Кит Ричардс - Жизнь
Джимми «продюсировал Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers — каждую пластинку до Goats Head Soup 1973-го включительно, — это наша становая жила. Но самое лучшее, что мы с ним когда-нибудь сделали, — это Jumpin’ Jack Flash. Эта вещь вместе с Street Fighting Man вышла из первых же сессий с Джимми в Olympic Studios, где создавалось то, что потом стало Beggars Banquet, — весной 1968-го, во время майских уличных боев в Париже. Неожиданно из этих наших сборищ начало вылупляться настоящее новое понимание того, как звучать, пришло второе дыхание. И чем дальше, тем было интересней.
У Мика рождались кое-какие классные идеи и классные песни типа Dear Doctor — по-моему, если не ошибаюсь, Марианна здесь тоже приложила руку — или Sympathy for Devil, хотя то, что из нее вышло, было не совсем то, что Мик задумал в начале. Но это есть в годаровском кино — про Годаpa потом еще поговорим — там можно видеть и слышать, через какие трансформации проходит песня. Parachute Woman — с таким нудноватым призвуком, как будто муха жужжит в ухе, или комар, или типа того — эта песня вышла почти самотеком. Я думал, её будет трудно сработать, потому что, хотя идея отзвучки сидела у меня в голове, я не был уверен, что это реализуемо, но Мик моментально в нее въехал, и времени на запись ушло минимум. Salt of the Earth — кажется, здесь я придумал название и основной посыл, но Мик сочинил все куплеты. То есть наша обычная фишка. Я высекаю идею: «Lets drink to the hardworking people, let’s drink to the salt of the earth»[111], а после этого — давай, Мик, бери дело в оборот. И на полпути он говорил: где делаем разбивку? Где средняя часть, где будем вставлять переход? Охренеть насколько он мог размотать одну такую придумку, прежде чем повернуться и сказать: тут надо отступить. Ага, переход. Тут уже в основном просто техническая работа, всякие обговариваемые нюансы, и обычно они утрясаются почти сразу и без проблем.
На Beggars Banquet было много кантри и блюза: No Expectations, Dear Doctor, даже Jigsaw Puzzle. Parachute Woman, Prodigal Son, Stray Cat Blues, Factory Girl — это все либо блюз, либо фолк. Но тогда нам море было по колено: только дай хорошую песню, а уж мы её сделаем. У нас есть нужный звук, и мы знаем, что так или иначе вышибем искру, если будет хорошая песня, — мы её, блин, вывернем и перевернем, и будет у нас звучать как миленькая. Мы точно знаем, что она нам по зубам и что мы в нее вцепимся и не отпустим, пока не получим что хотим.
Я не знаю, что особенного было в тех месяцах, что все наладилось так удачно. Может, на них пришелся нужный этап нашего развития. На тот момент мы успели переработать самую малость огромных залежей материала, из которого мы вышли и который изначально дал нам толчок. И Dear Doctor, и Country Honk, и Love In Vain — ими мы в каком-то смысле расплачивались по долгам, наверстывали то, что обязаны были сделать. Перед нами лежало огромное месторождение на пересечении черной и белой американской музыки, и копать нам было не перекопать.
Плюс мы знали, что в эту тему абсолютно врубаются роллинговские фанаты, которых к тому времени были уже несметные полчища. Совершенно про это не думали, но просто знали, что они это оценят. Все, что от нас требуется, —делать то к чему нас тянет, и они будут в восторге. С нами вообще так устроено: если мы с любовью делаем такую-то вещь, от неё будет исходить определенный флюид. А это были замечательные песни. И хороший хук всегда прилагается. Если образовался один такой, хрен мы дадим ему пропасть без дела.
Я думаю, в большинстве случаев могу себе позволить говорить за всех Stones: нас не сильно беспокоило, что хотели окружающие. Это был один из элементов нашего волшебного везения. Рок-н-ролльного материала, который все-таки попал на Beggars Banquet, было вполне достаточно. Если отсечь Sympathy и Street Fighting Man, нельзя сказать, что на Banquet есть вообще какой-то рок-н-ролл. В Stray Cat чуть-чуть фанка, но остальное — это фолковые вещи. Мы были просто неспособны писать на заказ, заставлять себя, типа, все, садимся и делаем рок-н-ролльный трек. Мик потом пробовал такое провернуть и кончил какой-то байдой. Не это было интересно у Stones, не голимый рок-н-ролл. Навалом рок-н-ролла в живую, но это не та вещь, которой мы особенно увлекались во время записи — разве что когда знали, что имеем на руках бриллиант вроде Brown Sugar или Start Me Up. И кроме того, при таком раскладе быстрые номера выделялись еще ярче, имея солидную подкладку в виде по-настоящему отличных песен вроде No Expectations. Короче, всё, что мы записывали для пластинки, не ставило целью со всей силы бить наотмашь. Это был не тяжелый металл. Это была музыка.
Flash! Черт, ну что за вещь! Все мои таланты, собранные в кучу, и все на простом кассетнике. На Jumpin’ Jack Flash и Street Fighting Man я открыл новую музыку, которую можно вытащить из акустической гитары. Этот скрежещущий грязный звук родился во вшивых второсортных мотелях, где записывать что-то можно было только одним способом — на новое изобретение под названием «кассетный магнитофон» И он не нарушал ничей покой. Вдруг у тебя под рукой оказалась мини-мини-студия. Играя на акустике, ты перегружал филипсовский кассетник до порога искажения, так что на воспроизведении ты уже по факту имел электрическую гитару. Кассетник служил тебе звукоснимателем и усилителем одновременно. Ты форсированно пропускал акустическую гитару через переносной магнитофон, и то, что получалось на выходе, звучало так по-электрически, что лучше и не надо. Электрогитара сама извивается в твоих руках. Это как держать электрического угря. Акустическая гитара — вещь сухая, и играть на ней надо по другому. Но если у тебя получится электрифицировать этот звук, ты получаешь вот эту потрясающую отзвучку, этот потрясающий тембр. Я всегда обожал акустическую гитару, любил на ней играть, и я думал: если только получится слегка подкачать её мощность, не переключаясь на электричество, я получу звучание как ни у кого. С таким призвякиванием. Его не описать словами, но в тот момент я просто от него тащился.
В студии я подсоединял кассетник к маленькому выносному динамику, ставил микрофон перед динамиком, чтобы сигнал получался пошире и поглубже, и фиксировал все это дело на пленку. Это был базовый трек. На Street Fighting Man электрических инструментов нет вообще, если не считать баса, который я наложил уже потом, — одни акустические гитары. С Jumpin’ Jack Flash то же самое. Хотел бы я иметь возможность проделывать такие штуки сейчас, но, увы, технику как тогда больше не выпускают. Скоро после того в магнитофоны начали ставить амплитудные ограничители, и перегружать их было уже никак. Только начинаешь получать свой кайф от вещи, они сразу навешивают на нее замок. В коллективе все считали, что я рехнулся и просто позволяли мне играть «свои игрушки». Но я точно знал, что могу добыть офигенный звук. И Джимми схватил мою идею на раз. Street Fighting Man, Jumpin’ Jack Flash и половина Gimme Shelter были сделаны точно так — на кассетной машинке. Я накладывал гитару на гитару, слоями. Кое-где на этих треках по восемь гитар. Пускаешь их все в замес. Партия Чарли Уоттса на Street Fighting Man делалась на маленьком тренировочном наборе для начинающих ударников годов 1930-х — чемоданчик, который открывался, и там одна тарелочка да бубен в половину размера, который работал за малый барабан, — и все, он писался на такой вот фигне в гостиничных номерах с помощью наших нехитрых игрушек.
Кроме найденных волшебных приемчиков таким же волшебством были и риффы. Эти важнейшие, невообразимые риффы, которые приходили просто так. Откуда — не имею понятия. Это мне был подарок небес, и я никогда не докапываюсь в чем же там секрет. Когда ты подобрал рифф, как во Flash, тебя просто распирает, у тебя внутри ехидное ликование. Конечно, еще есть следующий шаг — убедить остальных, что он на самом деле такой феноменальный, как тебе кажется. Понадобится пройти через фырканье и хмыканье. Flash это же фактически Satisfaction наоборот. Почти все риффы того времени — близкие родственники. Но если бы кто-то сказал: «Отныне ты можешь играть только один из своих риффов», я бы ответил: «О’кей, выбираю Flash». Satisfaction мне как родное дитя и все такое, но его аккорды — это, в общем, дежурное блюдо для сочинителя песен. А во Flash есть особый интерес. «It’s all right now». Вещь какая-то арабская почти, то есть очень старая, изначальная, классическая — аккордовые порядки, которые можно услышать только в григорианских хоралах или в чем-то еще из этого разряда. Такое странное переплетение вполне реального рок-н-ролла и одновременно этого непонятно откуда идущего эха очень-очень древней музыку, про которую ты даже не знаешь. Эта штука старше меня самого — просто в голове не укладывается! Это как всплыло вспоминание, а я даже не знаю, откуда оно взялось.
Но откуда взялись слова, я знаю. Они родились одним серым утром в «Редлендсе». Мы с Миком почти всю ночь не ложились, а снаружи шел дождь, и под окном раздавалось тяжелое топанье резиновых сапог, которые принадлежали моему садовнику Джеку Дайеру, из настоящих суссексских крестьян. Мик от этого проснулся. Спросил: «Это еще что?» Я сказал: «А, это Джек. Джек-попрыгун». Я взял эти словечки, начал обыгрывать их на гитаре, как раз на открытой настройке, подпевая себе: «Jumping Jack». Мик сказал: «Flash — оп-па, у нас теперь есть фраза с классным ритмом и звучанием». Мы взялись за нее и написали всю вещь.
