Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Пережив то же «открытие» фундаментальной метафоричности живописи, что посетило и Кандинского, Дюшан подверг живопись симметричному преобразованию, замкнув ее на себя. Если существо живописи — метафора, каково в живописи существо метафоры? Это ее имя живописи. Если имя служит проводником идеи цвета, то в чем существо имени цвета? Опять-таки в его имени. Откровение символического происходит, когда «все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово», когда единственным значением означающего является его бытие означающего, когда именование именует только свою именующую функцию.
От подобного откровения не стоит ждать освобождения воображаемого. Уверенность символического препятствует продолжению метафоры. Нако-нец-таки родившись к живописи, Дюшан запрещает себе ею заниматься. Если для Кандинского труд живописца приводит слово к бытию, то дюшановский «отказ» от живописи выявляет —в регистре речествования—споъо как слово. «Красному, не видимому ма-
териально» Кандинского у Дюшана отвечают «цвета, о которых говорят, то есть отличие, существующее между фактом разговора о красном и фактом созерцания красного»52. А идеалистическому расцвету абстрактной живописи — ироническая аскеза живописного номинализма.
1
Маре родился в 1837 году, Сезанн — в 1939-м. Беклин (1827-1901) и Бугро (1825-1905) были старше, но прожили достаточно долго, чтобы можно было рассматривать их творческий путь как параллельный пути Сезанна, умершего в 1906 году.
2
Sezession (нем.) — отделение, разделение, размежевание, раскол.— Прим. пер.
3
на звание авангардистов. Поэтому во Франции, как мне кажется, определяющей была не парадигма сецессиона, а парадигма отказа (ср.: Simon H.-U. Op. cit. S. 45).
4
Детальный обзор динамики мюнхенского, венского и берлинско
го «Сецессионов» см. в кн.: Simon U.H. Sezessionismus. Op. cit. P. 45-46.
5
Это отличие подмечал критик Юлиус Мейер-Грефе: «Я узнал Бон
нара раньше, чем Мане, а Мане —раньше, чем Делакруа. Эта путаница объясняет многие ошибки, совершенные нашим поколением позднее» (цитируется Ж.-П.Буйоном в его предисловии к сборнику воспоминаний Кандинского: Kandinsky V. Regards sur le passé et autres textes. Paris: Hermann, 1974- P*22)'
6
8. «Родной край» (нем.). — Прим. пер.
7
«Художественный союз» (нем.).—Прим. пер.
8
ю. «Особый союз» [нем.). — Прим. пер.
9
и. Как писал анонимный автор колонки «Краткие художественные известия» в августовском номере журнала «Deutsche Kunst und Dekoration» (с. 347-348).
10
Ср.: Gordon D.E. On the origin of the word Expressionism//Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 368-385.
11
Klee P. Die Austellung des modernes Bundes im Kunsthaus Zürich//
Die Alpen. 1912. №6 (цит. no: Palmier J. -M. L’expressionnisme et les arts. Op. cit. P. 168).
12
Ц. «Новый союз художников» (нем.).—Прим. пер.
13
15- Тот самый Жирьё, снискавший успех на Осеннем Салоне 1912 года, а затем благополучно забытый, о котором Дюшан вспоминает в беседах с Пьером Кабанном (PC. Р.33).
14
Ср.: Uhde-Bemays Н. Die Tschudispende//Kunst und Künstler. Mai 1912. S. 379-388; Bayersdorfer W. Die Tschudispende//Kunstchronik. 27 juin 1912. Col. 481-485. См. также оммаж Чуди, помещенный Францем Марком в альманахе «Синего всадника» (Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgage von Klaus Lankreit. Munich: Paper, 1979. S. 21-24).
15
17* «У вас есть понимание того, что нужно делать, и вы очень ско-ро поймете, что надо отвернуться от Гогенов и Ван Гогов» — письмо Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 (Conversations avec Cézanne. Op. cit. P. 27).
16
«Вы хотите уничтожить искусство для всего человечества? — Нет.—
спокойно, но твердо отвечает Марсель. —Только для себя» (Taylor S.W. Ready made//Art and Artists. 1966. Vol. 1. №4. P. 46).
17
LebelR. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 15.
18
Синтетическое произведение искусства {нем,.). — Прим. пер.
19
См.: WinglerH. The Bauhaus. Cambridge, Mass.: М. I.T. Press,
19^9-197^- P-31- Первыми сотрудниками Гропиуса стали в 1919 году живописцы Файнингер и Иттен, а также скульптор Герхард Маркс. В 1920 году к ним присоединились опять-таки живописцы Клее, Мухе и Шлеммер, в 1921-м— театральный художник Лотар Шрайер, в 1922-м — Кандинский и в 1923-м — Мохой-Надь. Лишь в 1927 году в профессорский штат вошел первый архитектор —Ханнес Мейер.
20
«Architekten, Bildhauer, Maler, wir aile müssen zum Handwerk
zurück» (цит. no: Wingler H. The Bauhaus. Op. cit. P. 31).
21
«Обратный реди-мейд: пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» («Зеленая коробка» — DDS. Р49)
22
Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. ni.
23
Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 466.
24
DDS. P. 242.
25
Смежными {лат.). — Прим. пер.
26
Школы художественного ремесла (нем.). — Прим. пер.
27
«Искусства и ремесла» (англ.). Ср.: Pevsner N. Pioneers of Modem Design.
New York: The Museum of Modem Art, 1949. P. 12,136.
28
«Готическое возрождение» (англ.). — Прим. пер.
29
Ср.: Clément-Janin. Le déclin et la renaissance des industries d’art et de
l’art décoratif en France. Paris, 1912 (брошюра, изданная на средства автора); Michel W. Die Krise in Franzôsischen Kunstgewer-be//Deutsche Kunst und Dekoration. Juli 1912. Bd.30. S. 295-308.
30
Niemeyer W. Von Vergangenheit und Zukunft der Kunstgewerbeschule//
Deutsche Kunst und Dekoration. Juni 1912. Bd. 30. S. 173-178.
31
Формотворчества (нем.). — Прим. пер.
32
«не только превосходную работу с использованием натуральных и долговечных материалов, но и органическую завершенность товара в целом, выполненного так, чтобы он был sach-lich [рациональным, целесообразным — нем.] и благородным, а следовательно, если угодно, и художественным» (цит. по: Pevsner N. Op. cit. P. 17).
33
«Austellungen sind heute das, was Jahrmàrkte, in früheren Zeiten waren. [...] Dieser Jahrmatktscharakter ist von der Bayrischen Gewerbecshau môglichst kràftig hervorgechoben, ausgestaltet und modernen Bedürfnissen angepasst worden» (Pechman G. von. Wege, Ziele, Hindernisse//Die Kunst [Dekorative Kunst]. 11 August 1912. Bd. 15 [специальный номер, посвященный Gewerbeschau]. S. 489).
34
«...also gewissermassen ein jurierter Markt» (Mittenzweg К. Die Bay-rische Gewerbeschau in München//Deutsche Kunst und Dekora-tion. [August 1912]. Bd.30. S.326).
35
Первое издание вышло в январе, второе —в апреле, а третье —осенью 1912 года. В примечании к публикации своего доклада на посвященном Дюшану Коллоквиуме в Серизи Джон Ди благодарит Жана Клера за сообщение о том, что «экземпляр книги „О духовном в искусстве" Кандинского, купленный в Мюнхене в 1912 году, был найден в его [Дюшана] библиотеке с множеством пометок и черновиком перевода на французский» (Dee J. Ce façonnement symétrique //Duchamp. Colloque de Ceri-sy. Op. cit. N0. 132. P. 395.). Источником этих сведений является, несомненно, интервью Дюшана Уильяму Камфилду, опубликованное в одном из номеров «Золотого сечения» (New Haven: Yale University Press, 1961. No. 24. P. 28). В свою очередь, они были оспорены Тини Дюшан, которая, по ее словам, нашла книгу в библиотеке Жака Вийона и считает, что пометки сделаны рукой Раймона, а не Марселя. Ныне обладателем экземпляра является Понтус Хюльтен, и мне, к сожалению, не удалось с ним ознакомиться.
36
Schejfler К. Notizen über die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.
P. 183-186; Кандинский В. В. О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].
37
Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»
голубой...» [пер. В. Микушевича. — Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend
38
rot, о grün, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der Vôlker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der Vôlker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.
4. Ср. его письма к Габриэлле Мюнтер от 14, 17 и 15 апреля 1904 года {Weiss P. Kandinsky in Munich. Op. cit. P. 205).
39
Ср.: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч.; Кандин
ский В. В. Ступени. Текст художника//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Са-рабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001.
