Свободин А.П. - В мире актеров
Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд "исторических".
Но в театре он играл другие роли, да и социальный герой выглядит в театре по-иному. И здесь у него не все получалось. Ничего равного образу Василия Губанова на сцене он не создал. Надо сказать правду. Тем более, он сам это знал. И знал он еще то, что в кино не все можно отнести к его, Урбанского, заслугам. Он понимал, сколько людей – и раньше всего режиссеры создают вместе с ним его образ. Он об этом говорил, кричал. Требовал правды, просил "начистоту". Поэтому он возмущался, когда критики сравнивали его на экране с ним на сцене. ("В "Коммунисте", – говорил он, – есть у меня две хорошие сцены, две, две! Понимаете! Остальное Райзмана!")
Но ему, как всякому актеру, было больно, когда указывали на самое уязвимое его место. (Актеры вообще больше знают свои недостатки, чем об этом принято думать.) И когда я сказал о "руках", он рассвирепел. И стал наступать на меня.
Я вспомнил: "...а ну, пойди сюда!" Я пошел. Он улыбнулся. Потом мы еще не раз спорили.
Все верилось: вот-вот он сыграет что-то свое и крупное в театре. Он добивался, искал, он знал, что театр – главное в его жизни (об этом говорит в фильме Евгений Леонов).
В нем пробивались задумчивость, нежность, он это тщательно прятал, оттого становился обаятельнее, мягче.
В телевизионной ленте читал Маяковского (и это есть в фильме). Читал хорошо, а скульптурная его фигура просилась в образ поэта. Это видели все. Но мало кто понимал, что Маяковский у Жени может получиться и тот, что подписывался "твой щен". Горлан, главарь и... облако в штанах.
Есть такие люди в театральном и в киномире, которые как бы огораживают собой большое пространство. Они комплекс, почти географическое понятие, землячество, братство. Есть, например, страна "Смоктуновский", есть – "Ефремов", начиналась страна "Урбанский".
* * *
Надо было так построить фильм-воспоминание, чтоб какая-то "идея" характера Урбанского стала идеей фильма, его стержнем, чтоб ритм его монтажа был навеян ритмом характера... Чтоб то страстное, шумное, талантливое, кипящее, грустящее, что было Урбанским и так драматично прекратилось, чувствовалось в фильме. И еще, чтобы чувствовалась нелегкая жизнь артиста, а сама его гибель била по мозгам обывателя. Есть отличные куски из его ролей – из "Коммуниста", из "Чистого неба", из "Баллады о солдате" (самое бесспорное его актерское достижение, по-моему). Есть искренние слова друзей – Павловой, Леонова, Дробышевой, Смоктуновского, сухой, точный, без эмоций, а потому особенно достоверный рассказ-справка профессора Горного института, где до школы-студии МХАТ учился Урбанский.
Но стержень, стержень фильма отсутствует. Один эпизод пристраивается к другому, а фильм никуда не движется, образ не укрупняется.
Но отсутствие общей идеи не означает просто пустоты. Место заполняется банальностью.
Антураж, поиски каждый раз эффектного места для очередного вспоминающего приводят к "жизни кинозвезды". Гигантские белые экраны, пустые зрительные залы, лес и костер для Смоктуновского (как реклама туризма в выходной день), воздушные лайнеры в полете (Урбанский летит на Кубу, Урбанский летит в Париж).
И патетическая музыка, музыка.
И – ни тесных монтажных, ни бесконечных коридоров "Мосфильма", ни томительных, изнуряющих простоев-пауз между съемками, ни бесконечных дублей, ни репетиций в театре, ничего из того черного хлеба искусства, которым жил актер, почти ничего из той трудовой жизни, от которой глупая смерть его отставила.
Мы не забудем Евгения Урбанского, но, пожалуйста, не нужно легенды о нем! Право же...
Душа и маска "Старой фильмы"
Были когда-то романсы в письмах. Например, "Опасные связи" Ш. де Лакло. Были философские трактаты в форме писем к другу. Ими пользовались Спиноза, Вольтер и Дидро. Не так давно Вениамин Каверин выпустил "Перед зеркалом" – роман, воскресивший почти забытую традицию. Отчего бы и мне не представить себе впечатления современных зрителей, посмотревших фильм "Раба любви", созданный режиссером Никитой Михалковым в виде двух писем. Первое написано молодой девушкой, любительницей современных фильмов, второе стариком, родившемся, например, в 1896-м году. Фильм этот рассказывает о романтических временах начала русского кинематографа, когда имена его первых звезд эры Холодной и Ивана Мозжухина были на устах у всей России.
Мысль эта возникла в тот момент, когда я выслушивал очередное мнение о фильме, выслушал я их множество, столь же полярных, столь же чуждых друг другу, сколь и непримиримых. Каждое – крик души!
Итак, представьте себе, читатель, молодую девушку, только что возвратившуюся домой из кинотеатра. Глаза ее горят, на лице румянец неподдельного возбуждения.
"Дорогая редакция!
Никогда не писала таких писем, но после просмотра картины "Раба любви" сказала себе: напишу! Нельзя же такое пропускать молча.
Что же это? Даже слов не подберешь! Авторы фильма, по-моему, холодные, бессердечные люди...
Может быть, они и владеют приемами построения фильма, но они никого не любят в своей картине, никому не советуют, хотя режиссер Никита Михалков на страницах журнала говорил другое, говорил, что он испытывает родственное чувство к своим героям. Но разное можно испытывать родственное чувство к Ольге Вознесенской, как ее изображает актриса Елена Соловей, какой-то ненатуральной, деланной, кукольной и, простите, кокетливой чересчур. Я слышала, что сюжет фильма навеян жизнью Веры Холодной, знаменитой актрисы русского дореволюционного кино. Но ведь Вера Холодная, наверно, в жизни была способна на настоящие страдания, а Ольга Вознесенская, как ее показывают актриса и авторы фильма, только изображает страдание.
Мне могут сказать: ведь это мелодрама! Но, по-моему, и мелодрама тоже требует подлинных переживаний. И потом, вы меня извините, в фильме есть неприкрытая пошлость, например, роль киноартиста Канина.
Мне кажется, что авторы безразличны и к миру подпольщиков, они видят тут лишь материал для так называемого "вестерна". И потом, знаете, я не верю, что жизнь раньше была такая ненатуральная, как-то все игрушечно здесь, понарошке. Авторы должны были войти в эту жизнь так, чтобы мы, зрители, этого не заметили.
Еще я хочу сказать, что в "Рабе любви" многое взято из разных заграничных фильмов. Я видела, например, картину знаменитого режиссера Антониони (Микеланджело) "Красная пустыня", там все загадочно, медленно, расплывчато. И тут тоже.
Или вот "Под стук трамвайных колес" Куросавы (Акиры). Там тоже трамвай идет без человека, вернее, человек без трамвая, а тому кажется, что он в трамвае. И в финале "Рабы любви" тоже трамвай идет, неизвестно куда увозя героиню.
Я понимаю, что это символ, но что за ним скрывается, не понимаю!
Простите за сбивчивое письмо, но хотелось увидеть глубокий психологический фильм из жизни артистов немого кино, а вместо этого – разочарование!"
А теперь вообразите москвича или ленинградца рождения этак 1896 года, непременного посетителя художественных выставок, прожившего с искусством свой век.
"Дорогие друзья!
Позвольте мне, старому человеку, кое-что повидавшему в своей жизни, обратиться через ваш журнал со словами благодарности к создателям фильма "Раба любви". Они напомнили мне молодость! Говорю напомнили, а не "воссоздали", как теперь пишут критики. Какой громоздкий глагол – "воссоздать", не правда ли? В нем нет движения. Нет, напомнить, только напомнить! Разбудить дремлющее в душе чувство от пережитого и прочитанного, что срослось за долгие годы в сознании столь неразрывно, что его и не разъединить… Что было? О чем прочитано?
Должен вам признаться, что нередко ловлю себя на мысли:
молодость моя живет во мне не столько в личных моих воспоминаниях, сколько в картинах, звуках и строках.
Я не помню уже, на чем готовили пищу в московских квартирах в 1913 году (представьте себе, не помню – на керосине, на газе ли, и какие были кастрюли). Но я помню льющиеся лиловые платья женщин, огромные шляпы с перьями страуса, а может быть, я и запомнил их благодаря Блоку, воспевшему их в своей "Незнакомке"?
