Свободин А.П. - В мире актеров
Телеспектакль "Плотницкие рассказы" (режиссер П.Резников) только поначалу кажется с одним лидером, главным рассказчиком, старым плотником Смолиным Алексеем Дмитриевичем – и играет Бабочкин. Очень скоро понимаешь, что безупречная удача спектакля – в дуэте двух контрастных, конфликтных и в то же время слитных сил, представляющих два полюса, нет, верное сказать, две ипостаси того типа жизни, о котором повествует писатель.
С какой жадностью схватил Бабочкин характерные черты своего плотника: глуховатый говорок, снующие руки, глаз этакий "с подковыркой" – то смеющийся, то насмехающийся, а то мальчишески восторженный. Тут можно бы изучать членения обдуманного актерского мастерства, но все у Бабочкина точно подогнано. Он берет из своего знания, из своей внутренней энциклопедии, демонстрируя ту неиссякаемую копилку, которую всякий крупный актер копит всю жизнь.
Откуда берет свое Константинов, по видимости, и сказать невозможно. Он такой, и все тут! Таким его мать родила! Высоко его герой не хватал и глубоко не философствовал, но всю жизнь старался "участвовать", быть при деле – и секретарем в пределах своей грамотности в сельсовете, и селькором, и уполномоченным, и сопровождающим, и организующим, и мало ли еще чем...
Старый плотник, антипод его и друг, – прежде всего созидатель. Он философствует, рассказывает свою жизнь, мечтает, непременно что-нибудь при этом сработав, – сарай ли, баню ли.
Старый Козонков Авинер Павлович – так зовут вечного "участника" – в созидателях в деревне так и не числится, хотя "в районе его знают" и даже не раз "укорачивали". (Козонков стал последней ролью Петра Александровича Константинова, умершего в то время, когда писались эти строки. Образ Авинера Павловича – одна из вершин его славной артистической жизни.)
От одного лишь сопоставления этих характеров возникает драматическая напряженность. Этот по видимости бесхитростный, по видимости бытописательский спектакль есть самый настоящий и очень непростой диспут о назначении и достоинстве человека.
Большей частью герои сидят за столом и беседуют. То тот, то другой рассказывает молодому парню Косте, "Кистентину" (в сущности, автору), свою жизнь, свои взгляды. Больше это делает, конечно, плотник. Замечателен рассказ его о своей юношеской, первой любви, когда из скептика он превращается в поэта. 3амечательна сцена в бане, когда впрямую ведет он разговор о том, что же останется от человека.
...И блистательный эпизод драки двух стариков, так сказать, принципиальной драки, начавшейся еще в детстве, в которой выясняют они, кто же из них был "контрой".
Нет слов, чтобы передать наслаждение от игры этих двух чудных актеров, право же, это стоит иных многосерийных гигантов!
А камера все стоит и смотрит, как они играют, потому что здесь царство актера, абсолютное царство актера!
Но ничто в искусство не возвращается на круги своя, и неподвижная камера возможна сегодня лишь в том случае, если вся неисчерпаемость ее движений держится режиссером в уме и неподвижность превращается лишь в частный случай движения.
Тончайшее наблюдение лица актера становится его целью, одним из решающих способов создания мизансцены маленького экрана. Наверно, в предвидении телевидения появился когда-то афоризм: лицо – зеркало души! Телевидение подтвердило его экспериментально.
Не нужно легенды!
Фильм о Евгении Урбанском начинается так, словно люди, сделавшие его, пытаются заглянуть туда, куда ушел он от нас и куда каждый заглядывает в одиночку... Долго идет на экране пустая пленка, и увеличенное в сотни раз зерно кажется звездами, мерцающими в тумане.
А за кадром, которого нет (может быть, создателям фильма мерещился символ – вот, мол, незаполненный, пустой кадр,
е г о
место), тянется песенка, записанная на любительский магнитофон, безыскусностью, непрофессиональностью исполнения заставляющая вдруг затрепетать перед грустной тайной, замучаться, задуматься... Пестрят точки в серой мгле экрана, а за ним...
Гори, гори, моя звезда...
Ты у меня одна заветная –
Другой не будет никогда...
Долго, долго это тянется – экранное время без изображения еще спрессовывается, – долго беззащитный голос поет оттуда... Его голос, Жени.
Потом появляется магнитофон с докручивающимися дисками.
Стол с магнитофоном уходит в глубину. За столом двое – печально
и внимательно слушают. Один из них – Василий Ливанов – встает
и говорит такую фразу, не с начала, а с середины, необязательную, неотработанную и трогающую душу: – У него были удачные фильмы и не очень удачные...
Отмечаешь еще раз про себя: Ливанов совсем не похож на актера. Современный молодой человек, филолог, физик, серьезный журналист. И речь у него совсем не актерская. Хорошо. Грустно и хорошо...
Интонация найдена, жду рассказа о человеке, которого я тоже знал, об актере, который не так уж и много сделал, но занял какое-то очень заметное место и среди товарищей по работе и в сознании зрителей.
Ворвалась музыка, пошли титры, появилась объемная эмблема "Мосфильма", мухинские "Рабочий и колхозница" начали медленно поворачиваться к нам лицом...
Потом, когда пошли встречи с людьми, знавшими его, дружившими с ним, работавшими, Иннокентий Смоктуновский скажет: "...о нем надо правду, только правду..." Но приподнятая киножурнальнопатетическая музыка, ударившая после необязательного и подкупающе естественного разговора Василия Ливанова, уже работала не на правду о нем, а на легенду.
Трагическая гибель Евгения Урбанского сделала возникновение легенды о нем неизбежным. То, что погиб он на съемке фильма, определило ее как кинолегенду. Продолжу дальше – как легенду о
з а м а н ч и в о
трагической гибели кинозвезды.
Но когда солдат погибает на поле боя, артист на сцене, киноартист на съемке, нужно невероятное мужество решившимся рассказать об этом. Мужество для того, чтобы противостоять надвигающейся на них со всех сторон общей жажде красивой легенды.
Начало фильма работало на правду, музыка, начавшаяся вместе с титрами, – на такую легенду.
Устоят ли создатели фильма-воспоминания перед ее несокрушимым романсово-трогательным натиском?
А Женя не был кинозвездой. Слава богу не был.
Помню, давно уже, учеником школы-студии МХАТ он забегал в кафе "Артистическое", что напротив, выпить кофе, съесть сосисок. Нескладный, размашистый, неотесанный. Неустоявшийся. В те годы "Артистическое" ежедневно посещали молодые художники, артисты, журналисты, критики – возникало что-то вроде знаменитой "Ротонды". Там разговаривали об искусстве, даже писали статьи, там я с ним познакомился. Потом он снялся в "Коммунисте", его на редкость характерное лицо все сразу узнавали, перешептывались. Ему до этого было мало дела, он врывался в кафе так стремительно, точно хотел с ходу пробить стенку. Напор, бушевавший в нем и не всегда симпатично проявлявшийся вовне, был устрашающим.
Как-то из-за соседнего столика посмотрели украдкой на его девушку (свидания он тоже, как и мы все, назначал в кафе). Женя встал красный весь от распиравшего его гнева: Что ты смотришь... а ну, пойди сюда!
Он мог бы убить, честное слово. Еле замяли. Кто знал тогда, что в нем есть и зыбкая важность, мягкость, забота. А может быть, это проснулось в нем потом, взросло, обласканное пониманием?
Этот гнев я узнал в нем, когда обстоятельства столкнули нас в работе. Обсуждали с труппой театра имени Станиславского спектакль "Ученик дьявола". Он играл в нем главную роль. Я бранил его руки (у него были колоссальные, обезьяньи руки). Не зная, куда девать их, он их "обыгрывал", по-актерски лелеял, демонстрировал. Вообще он любил мускульное напряжение на сцене. В другом спектакле, смакуя, делал стойку. Как сдержать свою силу, загнать ее в изящные формы сценической пластики, подчинить внутренним задачам образа, он еще не знал. Его называли "фактурным" актером. Он мучительно искал выхода из этой "фактурности", знал, что задачи его не в том.
Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд "исторических".
