Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Поэтому, чтобы заявило о себе символическое в своей функции истины, приходится дождаться Мюнхена. Но мы еще к нему не подошли и не поняли, почему за год до Мюнхена Дюшан, расколов Ивонну и Магдалену, пощадил Сюзанну. Иными словами, не выяснили, в чем состоит «доля истины» гипотезы Шварца, понятой наперекор Шварцу. И здесь теоретик должен слегка опередить Дюшана и проследить обратное действие появления символического в «Переходе»— Не сестра! — на его воображаемые идентификации в период работы над «Расколотыми Ивонной и Магдаленой» и «О младшей сестре». Дюшан щадит Сюзанну не потому, что желает или любит ее «в жизни», а потому, что некое вытесненное означающее приводит его запутанным путем воображаемых идентификаций к приближению вплотную к «закону отца», которым ему во что бы то ни стало надо пренебречь. Что же удивительного в том, что этим означающим является имя-отца —но не Дюшан (от живописи57), имя, столь изящно оставленное Марселю его братьями, а имя его исторического и живописного отца, Сезанна. Сезанн/Сюзанна — вот в чем дело! Предельная близость этих имен делает Сюзанну неприкосновенной. Она — любимая модель Марселя, но только в эскизах, набросках, предварительных этюдах, то есть только в девственной живописи. Написать Сюзанну значило бы жениться на ней и тем самым пойти на величайший риск того, что все преграды, воздвигнутые цензурой вокруг имени Сезанна путем его внедрения в семейные синтагмы, рухнут, и, когда воображаемая цепь замкнется, символическое внезапно прорвет его и призовет формирующегося живописца к соблюдению своего закона.
С этим вторжением Дюшан столкнется в Мюнхене, в августе 1912 года, когда путник таки нарушит правило «Не сестра!». Но в августе 1911 года, в Руане, когда Сюзанна в реальности переходит из девственниц в новобрачные?, Дюшан к нему еще не готов; он только еще вынашивает замысел «О младшей сестре». Сюзанна останется целомудренной в живописи еще год, до той поры, когда Марсель решится начать писать à propos of ту self58.
1
на в нем коршуном!» (Freud S. Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. Paris: Gallimard, 1977. P. 56).
2
Golding J. Duchamp: The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. New York: The Viking Press, 1972. P. 38, 44.
3
Принцип «коммандитной симметрии» вводится Дюшаном применительно к «дистанционному» геометрическому соотношению позиций «мужематриц» на «семи ситах» (Boîte verte//DDS. P. 73). Отметим, что Дюшан говорит не что-нибудь вроде «предусмотренная на расстоянии», а именно «коммандитная». Коммандитное товарищество,—значится в словаре,—это предприятие, участники которого делятся на кредитуемых, несущих полностью риск по предприятию всем своим имуществом, и коммандитистов, или вкладчиков, отвечающих только вложенным в предприятие капиталом. Отсюда по меньшей мере два подтекста: во-первых, коммандитная симметрия связана с кредитом, или долгом, а во-вторых, имеет экономический характер, и ее «ось симметрии» располагается не в пространстве, а во времени. В дальнейшем мы убедимся, насколько тесно жизнь и творчество Дюшана связаны с этим принципом коммандитной симметрии: художник сплошь и рядом выступает коммандитистом некоего «впоследствии», которое заведомо, из будущего, обещает симметрию настоящему. О вмешательстве же в эту экономическую симметрию кредитуемого и коммандитиста женщины —как раз начиная с мюнхенского периода—свидетельствует игра слов (имеющая, впрочем, и другой-военный — подтекст): «Я предоставляю и требую» [«j’offre et l’allemande»] (Duchamp M. Notes/Présentation et traduction Paul Matisse. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1980. Note 252).
4
Ср.: ChénieuxJ. Lerotisme chez Marcel Duchamp et Georges Bataille// Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 193-221.
5
онанизм, если вы меня понимаете...» (неопубликованное телевизионное интервью Дюшана Жоржу Шарбонье, вышедшее на канале «France-Culture» в январе 1961 года).
6
Новобрачная, вышедшая замуж (франц.), от глагола marier, же
ниться, сочетаться браком. — Прим. пер.
7
Linde U. L’ésotérique//Id. Abécédaire. Paris: Centre Georges-Pompi-
dou, 1977. P. 74.
8
«Впрочем, доля повторения в том, что Ренуар писал так много обнаженных до конца жизни, сводилась к потребности, связанной прежде всего с привычкой. Он привык писать очень серьезно, каждый день —разве не так?—и не мог запретить этого себе, ведь если бы он запретил себе писать, это, как вы понимаете, стало бы катастрофой...» (цитированное выше интервью Жоржу Шарбонье 1961 года).
Мое несогласие с Жаном Клером весьма существенно, особенно в том, что, по его словам, «идя вразрез с эволюцией современной ему живописи, которая, начиная с Мане и продолжая монохромными „мастерскими** Матисса, отвергала соблюдение перспективы, ее интеллектуальные игры и ее фантазма-тические нагрузки, Марсель Дюшан вернулся к этой традиции как к единственной, способной возвратить искусству потерянный им рассудок и сделать его практику постоянным испытанием механизмов очарования» (Clair J. Duchamp, Léonard, la tradition manièriste//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 141 [курсив мой.-Г.Д.]). Разумеется, я не оспариваю исключительной важности перспективы для теоретической мысли Дюшана. Как не оспариваю и того, что его размышления о перспективе (по собственным словам художника —см.: DDS. Р. 122) были подкреплены чтением научных трактатов во время службы библиотекарем в Библиотеке Св. Женевьевы. Но отдадим Жану Клеру то, что принадлежит Жану Клеру, а Дюшану —то, что принадлежит Дюшану. Сколь многочисленные, столь и интересные формальные аналогии, которые Жан Клер находит между отдельными произведениями Дюшана и исследованиями перспективистов Нисерона, Меньяна, Дюбрея, Виатора, Босса, Леклерка, Кирхера (Clair J. Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs//Abécédaire. Op. cit. P. 124-159), не только не позволяют признать работы последних неоспоримыми источниками, но, главное (побуждая все же считать их источниками), не столько проясняют, сколько затемняют вопрос о том, что означала для Дюшана перспектива. Хотя исследования Жана Клера подготавливают почву для более строгого критического анализа, стоит все же разобраться, почему дюшанов-ские обращения к перспективе являются оглядкой на традицию, а не возвращением к ней. Жан Клер, исполненный стремления укоренить Дюшана не только во Франции, но и в сфере своих личных, весьма консервативных, вкусов, систематически уклоняется от рассмотрения его творчества в рамках современной ему живописной традиции, предпочитая традицию «перспективистов» или литературно-анекдотическую мифологию четвертого измерения (Павловски) модернистскому контексту (Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо и т.д.), значение которого я, напротив, хотел бы всячески подчеркнуть.
Девственница (франц.). — Прим.. пер.
9
SuquetJ. Section d’or//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 243.
10
Flarnmarion. 1974. Р. 216. Прочтение Сюке тем более примеча-тельно, что автор не знал опубликованной посмертно заметки, в которой Дюшан пишет под заголовком «Пунктуация»: «точка анализа» и «маленькая и большая запятая» (Duchamp М. Notes. Op. cit. Note 77).
11
Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 95.
12
Дело ума (итал.).— Прим. пер.
13
Искусство, ремесло, умение (лат.). — Прим,, пер.
14
Рассуждение об инцестуозном отношении Марселя к Сюзанне Шварц развивает на с.80-98 уже цитированных нами «The Complete Works of Marcel Duchamp...». Что же касается утверждения Эрве Фишера, согласно которому Дюшан действительно вступил в связь с Сюзанной и был застигнут при этом матерью (Fisher H. L’Histoire de l’art est terminée. Paris: Balland, 1981. P. 19-28), то оно безосновательно.
15
«1909 и 1910 годы ознаменовались для Дюшана открытием Се-занна, урок которого, в частности воспоминание о „Портрете Амбруаза Воллара“, чувствуется в этой картине» (Clair J. Catalogue... Op. cit. P. 30).
Если считать только картины, то иконографическая серия «мужчина» включает 12 работ, а серия «женщина»-^. За этот же самый период Дюшан написал всего два пейзажа и один «натюрморт» («Кофемолка»). С учетом эскизов, рисунков, акварелей, набросков и т.д. женская серия перевешивает еще сильнее: 28 рисунков женщин (преимущественно обнаженных) против 13 рисунков мужчин (и еще один натюрморт — «Аэроплан»). Строго говоря, картин, в которых эти серии пересекаются (то есть в которых есть и мужчины, и женщины), всего четыре, в том числе «Новобрачная, раздетая холостяками», а эскизов и рисунков — шесть.
16
«Не следует, впрочем, забывать, что речь идет в буквальном смысле об „изнанке рая“. „Быстрые обнаженные", являющиеся, несомненно, следствием чувства вины, дополняют аллюзию на „семейный круг44, будучи „эдиповской живописью44, если только таковая возможна» (Lebel R. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 13).
17
Ср.: Gough-Cooper J., CaumontJ. Chronologie. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1977. P. 50.
