Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
Каким бы ни было будущее собственно научных результатов психоанализа, сегодня можно считать принятым, что своей динамикой и внутренним прогрессом он обязан прежде всего тому особому месту, которое Фрейд, не слишком вдаваясь в его обоснование, отдавал самоанализу.
Параллель с эпистемологической функцией произведения искусства очевидна. В художественном произведении, в отличие от научного, не ищут некоего верифицируемого знания. И тем не менее нельзя отрицать, что оно обладает определенным познавательным эффектом. Откуда может взяться этот эффект и на какой территории он обнаруживает свою действенность? Сторонники эссенциалистской концепции искусства с легкостью примут, как мне кажется, постулат самоанализа. Они усмотрят в нем подтверждение догадки о том, что великий художник раскрывает в своем творчестве истину, касающуюся сущности искусства, всегда связанной с человеческим бытием, с предположением некоей вечной человечности, которую произведение искусства открывает, не исчерпываясь, в самом себе. Причем сегодня «человек» определяется для многих по Фрейду. Концепция нашей работы, разумеется, не такова: познавательный эффект произведения искусства не идет от «человеческого» и не возвращает к некоему вневременному «человеческому»; он всецело историчен, как историчен и «человек по Фрейду». Именно в этом смысле познавательный эффект произведения искусства является частью эпистемологического дис-позитива и иногда выходит за его пределы — не потому, что возвышается над историческим состоянием мысли, устремленной к абсолюту, а потому, что действует ради ее трансформации. То, что некоторые произведения «остаются» или кажутся остающимися (становятся — именно становятся — «классическими»), связано просто с тем, что история —не только действие, но и память, и с тем, что, как всякая память, она имеет временные лакуны и, следовательно, сохраняет почти бесконечный потенциал реактуализации.
Приверженцам эпифеноменальной концепции искусства—например, марксистской эстетики,—для которых место искусства располагается в надстройке и поэтому всегда, пусть даже в последнюю очередь, определяется экономикой, принять постулат самоанализа будет куда труднее, если они просто не посмеются над ним, списав факт и его последствия на счет идеологии. Либо самоанализа нет и искусство не имеет функции истины, а имеет в худшем случае лишь смягчающую, украшательскую функцию и в лучшем —функцию выражения классовых интересов и конфликтов, которые, между прочим, образуют социальную реальность. Либо самоанализ существует, но так же, как существуют иллюзии, то есть является исторически детерминированным выражением буржуазной идеологии искусства. Разумеется, подобная концепция нами также не разделяется: отмеченная неумолимым детерминизмом, она не допускает возможности того, чтобы составляющая самоанализа в произведении искусства была также его творческой составляющей. Даже если она соглашается с тем, что художник может видеть в своем творчестве нечто подобное самоанализу, ее детерминизм запрещает ей предполагать в произведении некий «эффект истины», не содержащийся в его предпосылках.
Аналогичный — так сказать, структурно — детерминизм обременяет многие эстетические исследования, ведущиеся в перспективе прикладного психоанализа. Очень часто художник в них оказывается игрушкой своего бессознательного, понимаемого как скрытая конечная причинность, неизбежно ориентирующая его произведения в том или ином направлении. И если художественная продукция может, как кажется, находить тем самым объяснение, то творчеству в этой объяснительной системе места не находится.
В свою очередь, гипотеза самоанализа как таковая свободна от безоговорочного доверия окружающим произведение искусства детерминациям; центральное положение отдается ею творческой мысли, «моменту» значимой новизны, в котором, согласно ей, и оказывается сосредоточена свойственная произведению функция истины. Во-первых, она понимает слово «детерминировать» не в янсенистском смысле тех, кто низводит произведение искусства до следствия исторических или биографических причин. С точки зрения гипотезы самоанализа творческое произведение не является ни идеологией, ни симптомом, и его детерминации — это не причины, а скорее, согласно этимологии термина, ограничения, всецело утвердительная спецификация его априорного поля возможности. Во-вторых, она уделяет внимание прежде всего тем редким, собственно творческим, «моментам», когда произведение отвлекает (в медицинском смысле) субъективную причинность своего автора — судьбу влечения, если говорить языком Фрейда и в то же время языком Зонди, —чтобы открыть ее и нам, и ему самому. Это «откровение» не имеет ничего общего с осознанием, она — особый способ, которым произведение — подчас вопреки тому, что художник знает или чего он сознательно добивается,—вбирает в себя условия (исторические, личные и сугубо эстетические) своего становления и с которым художник чаще всего соглашается постфактум. Не будет ошибкой сказать вместе с феноменологической эстетикой, что произведение искусства интенционально, с той лишь оговоркой, что смысл его интенциональности придает ретроактивное озарение: так вот что это было!
Описанное выше точечное событие откровения-от-влечения является тем самым «местом» или «мгновением» (два эти термина одинаково неадекватны), в котором действует функция истины произведения искусства, и именно через него произведение преподносит нечто познанию. Каковое, в свою очередь, на самом деле оказывается узнаванием (так вот что это было!), причем узнаванием, которое не может быть обосновано ни детерминизмом эстетиков-марксистов или фрейдистов, ни платоновской метафизикой эстетиков-эссенциалистов, ибо ни к порядку припоминания, ни к порядку признания оно не относится. Тем, что художник (или зритель) «узнает» в произведении, является именно его радикальная новизна, то, что делает его коренным образом новым. Причем это познание-узнавание вполне может оказаться и непризнанием, как у Дюшана, который, как мы видели, даже в «Переходе от девственницы к новобрачной» продолжает именно что не признавать амбивалентное отношение к Сюзанне/Сезанну, которое эта картина открывает и отвлекает.
Из этого надо заключить, что функция истины искусства состоит не в том, чтобы выявлять истину или познаваемое содержание на пороге той или иной те-матизации, а в том, что оно само переступает порог именования, за которым именуемое им есть не что
иное, как сама его именующая функция. Понятно, почему гипотеза искусства-самоанализа столь созвучна лакановской теории символического, как мы видели это на примере «Перехода» и вскоре увидим еще отчетливее. Она просто-напросто конгруэнтна одному из направлений нынешней трассировки фрейдизма—тому, которое представляет Лакан.
Но происхождение этой гипотезы — не в лакановской теории, а в том, что она кажется мне если не единственной, то во всяком случае лучшей гипотезой, позволяющей связать истину и творчество. Познание, обеспечиваемое искусством,—это познание практическое, поскольку искусство создает артефакты, входящие в совокупность созданного человеческим трудом и приобретающие в ней значение. Но оно не исчерпывается этой созидательно-нако-пительной функцией, которую искусство разделяет с техникой. Как не исчерпывается и философским познанием — умозрительным или, по меньшей мере, концептуальным, тогда как искусство никогда —даже если его и снабжают ярлыком «концептуализма» — таковым не является. И, наконец, приносимое искусством познание ничего общего не имеет с познанием наук, в том числе и называемых гуманитарными: необходимость доказательства ему чужда. Художественное познание — это, прежде всего, познание воображающее, изобразительное, образное, оно относится к тому, что Лакан называет воображаемым. Но в истоке своем оно принадлежит к тому же порядку, что и фантазм, сновидение, сновидение наяву; оно порождает вымыслы —разумеется, обладающие присущей культуре побудительной функцией, но по природе своей не подлежащие проверке реальностью. Воображаемое может служить объяснением творчества, но само по себе не предоставляет доступа к тому, что связывает творчество и истину. Ведь истина должна затрагивать нечто — нечто реальное, пусть даже испытываемое людьми желание истины.
Только в символическом и через символическое — каковое у художника всегда является изречением неизвестного ранее знака — воображаемое находит условия для того, чтобы выйти наружу и передаваться, а образ или греза, которые произведение искусства воплощает в творимом артефакте, ценой бесконечного недоразумения «говорят».
Вернемся к вопросу: откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, и где оно обнаруживает свою действенность? В ответе, что его источником является самоанализ, который художник осуществляет в своих произведениях, особого смысла нет: самоанализ — всего лишь условие возможности художественного познания. Не больше смысла в ответе, что оно приходит — через самоанализ — из «глубин бессознательного»: этот ответ сводится к субстантивации бессознательного и к его представлению в виде сосуда, содержащего скрытый смысл, источник или причину некоего таящегося знания о себе. Ответ, что это нечто есть работа бессознательного, поднимает множество побочных проблем (например, чему в искусстве отдать приоритет—«свободе» первичных процессов или, наоборот, «сцеплению» вторичных?), но, что намного важнее, оставляет в неприкосновенности вопрос: откуда оно все-таки происходит?
