Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Однако все, чего может достичь — если говорить о симфонизме в рецептивно-интерпретаторском плане — слушатель или исполнитель, есть лишь отблеск того, что достигнуто композитором и что является (еще раз подчеркнем это) актом творческого созидания. Созидания, движимого вдохновением, но в равной мере руководимого и трезвым, самокритичным рассудком художника.
Создание музыкального языка, способного на такого рода свершения, явилось результатом многолетнего и неуклонного роста мастерства. Теперь, когда Брамс достигает вершин, кажется, что ему просто плывет в руки то, что прежде должно было вызреть и требовало бесконечного терпения. Это же можно сказать о технике оркестрового письма, которая, как упоминалось, давалась молодому музыканту с огромным трудом. Когда вокруг Брамса еще бушевали полемические бури, о его оркестровом стиле было написано немало глупостей. Действительно, если единственным мерилом оказывается красочная оркестровая палитра Вагнера, то скуповатая на краски, иной раз аскетичная инструментовка Брамса воспринимается просто как вызов критике. Вялые, блекло-серые тона так же характерны для звучания оркестра у Брамса, как пурпурные — у Вагнера. Но Брамс слышит совершенно иначе, и структура его музыки в корне отлична от вагнеровской. И если согласиться с тем, что идеальным будет звучание, которое способствует выявлению общего рисунка композиции, то к оркестру Брамса нечего добавить.
Трудности молодого Брамса в отношении оркестрового письма носили, впрочем, не только технический характер, и объясняются они не только недостатком практического опыта. Пожалуй, в гораздо большей мере здесь играли свою роль глубоко укоренившиеся представления пианиста, привыкшего проецировать родившееся в голове звучание на, так сказать, черно-белую плоскость и не чувствующего вещно-конкретного, трехмерного звучания оркестра. Этот недостаток заметен в фортепианном концерте ре минор, в обеих серенадах, а также в некоторых эпизодах «Немецкого реквиема». Однако уже Первая симфония — это подлинно оркестровая музыка, возникшая и выросшая именно из оркестрового звучания, а в последующих произведениях для оркестра умение распорядиться его возможностями становится у Брамса еще более уверенным и непринужденным. Радостное ощущение творческой свободы, которую он обрел, чувствуется в каждом произведении этих благословенных лет — периода, полного внешнего благополучия и постоянно растущей славы. Пожалуй, с наибольшей очевидностью это ощущение выявляется в той форме, в которой он однажды — и притом не вполне удачно — уже попробовал силы в молодости: в форме инструментального концерта. В ту пору ему еще явно не хватало способности снять напряжение, не хватало раскованной исполнительской увлеченности — той, что стала, пожалуй, наиболее ценным результатом творческой свободы, завоеванной в тяжкой борьбе.
Само собой разумеется, что речь тут идет не об уступках симфониста по части структуры и разработки произведения — в них как раз в данном случае нет нужды. Различие кроется в постановке художественных проблем, но никак не в субстанции музыки. Если в симфонии музыка, в высшем и наиболее взыскательном смысле слова, сама становится своим героем, своей единственной целью, то у концерта есть еще и дополнительная, особо привлекательная цель: в центр музыкальных событий он ставит блистательного исполнителя, интересную оригинальную личность, выступающую в качестве солиста. Если эта дополнительная цель становится главной (случай, характерный для виртуозного концерта), иначе говоря, если концерт превращается в конька для солиста, страдает художественная сторона дела. В противоположном же случае, то есть если концерт превращается в симфонию с облигатным соло, он лишается такого существенного элемента, как изящество виртуозного обаяния.
Нередко утверждают, будто концерты Брамса принадлежат именно к произведениям последнего рода; однако это абсолютная чепуха. Композитору, который успел столь глубоко постичь особенности любой комбинации музыкальных инструментов, не могла грозить такая опасность. Даже в фортепианном концерте ре минор, где она была особенно велика ввиду симфонического характера замысла, Брамс сумел избежать ее. Но Брамс был не только вдумчивым художником, самокритично относившимся к своей работе, — он был еще и пианистом. И как пианист, он оказывался просто не в состоянии, думая о фортепианном концерте, не отождествлять себя с солистом, сидящим за фортепиано, и не пересмотреть в соответствующем плане свою концепцию. Если чего и не хватает концерту ре минор, так это отнюдь не четкости, какая требуется при выделении сольной партии в качестве центра произведения, а той исполнительской увлеченности, которая заложена в самом характере этого музыкального жанра. Даже финальное рондо не привносит в концерт необходимой легкости; его основное настроение — это, скорее, безрадостная решимость, его юмор угрюм и неприветлив. Если же говорить о том, что пусть медленно, но все же проложило этому концерту путь к признанию, с каждым годом приносящему ему все больше друзей, — так это его искренность и правдивость, его воистину отчаянная честность. «Следующий концерт будет звучать уже совсем по-другому», — писал Брамс в ту пору. И сдержал свое слово. Второе его произведение этого жанра, фортепианный концерт си-бемоль мажор, написанный через 22 года после премьеры первого, — противоположный полюс художественного мира Брамса. В равной мере это противоположный полюс и в его карьере. Первому концерту он противостоит, как зенит надиру.
Есть нечто великолепное в терпении и планомерности, с какими Брамс готовится к решению взволновавших его задач, дожидаясь, пока оно окончательно созреет. Столь же замечательно и его чутье на то, что именно в данный момент в наибольшей мере подходит, что больше всего свойственно его натуре, позволяя еще дальше раздвинуть границы его искусства. После предельного напряжения сил, которого потребовала от него работа над обеими первыми симфониями, ему была необходима, что называется, смена климата, перемена в жизнеощущениях. Эту перемену он находит, обратившись к созданию двух концертов, которые, как и симфонии, стоят в ряду высочайших достижений в своем жанре. Через год после Второй симфонии он заканчивает скрипичный концерт, написанный в той же тональности — ре мажор и навеянный теми же волшебными пейзажами. «Наверное, на Вёртерзее очень хорошо[125]» — эти слова, сказанные о симфонии, Бильрот мог бы повторить и применительно к концерту.
Этот концерт — венец дружеских отношений, продолжавшихся уже целое двадцатипятилетие. Именно по прошествии этого срока Брамс почувствовал, что созрел для данного произведения. Ибо если уж он писал скрипичный концерт, то, конечно же, только для Иоахима. Иоахим же и в этом случае, как нередко раньше, был верным советчиком Брамса в различных технических вопросах.
Их переписка того времени интересна тем, что позволяет увидеть, с каким недоверием к творению собственных рук рассматривает Брамс почти любое свое произведение, пока оно еще в работе. Поначалу он посылает другу сольную партию — в первой редакции четырехчастного — концерта и в дополнение пишет (22 августа 1878 года): «Теперь, когда я ее выписал, я уже, собственно, и не представляю себе, что ты будешь делать с одним этим голосом! Конечно, мне бы хотелось попросить тебя внести поправки; я полагал, что в обоих случаях тебе тут нечем будет оправдываться: ни тем, что музыка, мол, внушает уважение, потому как больно хороша, ни отговоркой, что партитура, мол, никуда не годится. А теперь буду доволен, если ты скажешь обо всем этом хоть словечко да еще несколько, может быть, впишешь в текст: трудно, неудобно, неисполнимо и т. д. Вся штука состоит из четырех частей; из последней я выписал только начало — дабы сразу получить запрет на неловкие обороты!» Иоахим отвечает: «Я тотчас же просмотрел то, что ты прислал, и ты найдешь там ноту-другую и пометки насчет поправок; правда, без партитуры все это наслаждения не доставляет. По большей части все хорошо, многое даже на свой оригинальный манер по-настоящему скрипично, но вот возможно ли с удовольствием сыграть это в разгоряченном зале — утверждать не берусь, покуда хотя бы начерно не проиграю вещь для себя».
Однако Брамс пока еще далек от окончательного решения. В ноябре он сообщает Иоахиму, что выбросил обе средние части — «разумеется, они были лучшими!», — а вместо них вставил «тощее Adagio». Видно, что он здорово потрудился. Задачу, относящуюся в первую очередь к сфере скрипичной техники, — написать сольную каденцию — он переложил на плечи друга; в соответствии с классической традицией для нее оставлено место в конце первой части и сделана пометка «adlibitum». В вопросах скрипичной техники он так и не обрел настоящей уверенности — при всем том, что концерт выливается из самой души инструмента. Девятью годами позже он пишет Кларе по поводу своего только что законченного двойного концерта: «Наверное, мне следовало бы уступить свою идею кому-нибудь еще, кто знает скрипку лучше, чем я (Иоахим, к сожалению, совсем перестал писать). Все же это не одно и то же — писать для инструмента, особенности которого представляешь себе лишь приблизительно, который слышишь лишь душой, или для инструмента, который изучил насквозь, как я фортепиано, где я точно знаю, что я пишу и почему так, а не иначе».
