Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
В тот день они покидали гостиницу утратившими всякие иллюзии. Но несмотря на это, через несколько месяцев оказались готовы вступить в организацию, гораздо более напоминавшую коммерческое предприятие и формализованную. Я до сих пор недоумеваю, как такое было возможно. А Махариши не пришлось лить слез из-за того, что он не смог обратить в свою веру The Incredible String Band. Несколько месяцев спустя после нашей встречи он приветствовал The Beatles в своем ашраме в Индии.
Популярность группы продолжала возрастать, и ритуалы, присущие концертам ISB, соблюдались на каждом выступлении: длинноволосые девушки в платьях «в цветы», молодые люди в бархате или пышных восточных нарядах, аромат благовоний, самодельные подарки, разложенные вдоль авансцены. Публика знала песни группы и подпевала знакомые припевы, такие как в «You Get Brighter Every Day» (хотя, к чести Майка и Робина, они никогда не призывали публику это делать). Пара утратила часть своей непосредственности, присущей любителям, зато могла с профессиональной непринужденностью управлять сметающими все на своем пути волнами положительных эмоций, ходящими туда-сюда между сценой и публикой.
В ноябре 1968-го они играли аншлаговый концерт в зале Fillmore East в третий раз менее чем за год. На следующий день рано утром мне нужно было лететь в Лос-Анджелес, на поздний вечер было назначено свидание, а тур-менеджер был занят чем-то другим, поэтому мне очень хотелось, чтобы группа после выступления привела все свои дела в порядок как можно быстрее. Я знал одно приятное местечко с вегетарианской кухней под названием Paradox, всего в нескольких кварталах от зала. Пока музыканты болтали с поклонниками и раздавали автографы, я мчался по улице резервировать для них столик.
Войдя в ресторан, я с удивлением увидел Дэвида Саймона, приветствующего гостей и щелкающего пальцами официанткам. Я знал его по Кембриджу, где он был придворным шутом Джима Квескина. На год или около того он стал членом его Jug Band, добавив в старые рэгтаймы немного дурашливого вокала и вполне серьезной губной гармошки. Дэвид придумал для себя череду занятных псевдонимов, появившись на одной пластинке Jug Band под именем Бруно Волф, а на другой как Хью Бяли. Я столкнулся с ним в Гринвич-Виллидж в 1965-м во время моего периода «фолк-рок-супергруппы», и он рассказал, что собирает группу под названием Wolfgang and the Wolf Gang. После этого почти четыре года я ничего о нем не слышал.
Когда появились ребята, Дэвид проводил нас к большому угловому столу. После того как музыканты сделали заказ, я поведал им сагу о Дэвиде Саймоне: о его делах, о его именах (Майк нашел название Wolfgang and the Wolf Gang просто уморительным), о том, как старые кембриджские друзья только пожимали плечами, когда я спрашивал, где его можно найти. Тот парень, которого я знал в Кембридже, вечно никуда не успевал, одевался как бродяга и никогда и никому не мог посмотреть в глаза.
Какой разительный контраст с тем сверхдеятельным и в высшей степени энергичным метрдотелем с блеском в глазах, который только что усадил нас за стол! Они слушали, захваченные этим рассказом о преображении, которое произошло непонятным для меня образом.
На протяжении последующих лет я часто размышлял об этом моменте. Несмотря на то, что в баре клуба Max’s Kansas City меня ждала девушка, я тогда не мог унять свою говорливость. Такие порывы самовлюбленности судьба использует в собственных целях. Я пожелал ребятам приятно провести время и сказал, что мы увидимся, когда я вернусь из Калифорнии. К тому времени, когда я снова с ними встретился, Саймон уже завербовал их всех в сайентологи[178].
Глава 23
«Э-э-э… алло?» — голос на другом конце телефонной линии был тихим и мягким, почти смущенным. Со временем я привыкну к этой манере Ника Дрейка отвечать на звонки — как будто бы аппарат никогда раньше не звонил. Когда я сказал ему, по какому поводу звоню, он был удивлен: «О… ладно… э-э-э… я принесу ее завтра». Он появился в моем офисе на следующее утро, в черном шерстяном пальто, усыпанном пеплом от сигарет. Ник был высоким, красивым парнем, который сутулился, словно извиняясь: он либо понятия не имел, что так хорошо выглядит, либо этим и был смущен. Он передал мне ленту и прошаркал за дверь.
Когда немного позже в тот зимний день 1968-го у меня выдалось несколько минут тишины и покоя, я поставил катушку на маленький магнитофон в углу моего офиса. Первая вещь на пленке не входила в число лучших сочинений Ника, это была «I Was Made to Love Magic». Сентиментальный аккорд в начале припева — одно из тех немногих мест в его песнях, которые вызывают у меня раздражение. Но в тот первый раз она «затянула» меня: в конце концов, это была первая песня Ника Дрейка, которую я когда-либо слышал. Следующей шла «The Thoughts of Mary Jane», потом «Time Has Told Me». Я проиграл пленку снова, потом еще раз. Чистота и сила таланта автора были поразительными. Этот момент был сродни тем, когда я услышал «October Song» Робина Уильямсона или соло Ричарда Томпсона в UFO.
Но в спокойствии Ника было что-то привлекающее внимание неповторимым образом. Музыка оставалась сама в себе, она не пыталась завладеть вниманием слушателя, но просто оказывалась в его распоряжении. Ник играл настолько чисто, что мне потребовалось некоторое время, чтобы понять, насколько сложной была его гитарная техника. Местами можно было обнаружить следы влияний, но по сути своей музыка была непостижимым образом оригинальной.
Ник пришел на следующий день и слушал меня, пока я объяснял, что хочу делать. Он кивал головой и заикался, пристально глядя вниз на свои руки, а потом спросил, не буду ли я возражать, если он закурит. Я не мог оторвать взгляд от его рук: они были большими и все в никотиновых пятнах. Пальцы Ника были сильными, с выдающимися суставами, с длинными, ровно подстриженными ногтями, испачканными глубоко въевшейся под них грязью. Он постоянно шевелил ими, пока разговаривал со мной.
До этого я в основном продюсировал концертирующие группы, которые нужно было просто записывать так, как они сыгрались. Но в композиции Ника просто просилась аранжировка, каждая песня требовала идеального оформления. Одним из источников вдохновения была продюсерская работа Джона Саймона на первом альбоме Леонарда Коэна Саймон украсил треки хоровыми подпевками, струнными и другими дополнениями, которые оттеняли голос Коэна, не подавляя его и не звуча попсово. Голос Коэна был записан так, что звучал очень лично и доверительно, без добавления глянцевой поп-реверберации. Ник этот альбом не слышал, но идея струнных ему понравилась. Он описал, как выступал со струнным квартетом на кембриджском Майском балу[179],— и тут в первый раз за все время наших встреч он оживился.
Ник был обладателем аристократического «нормативного произношения». Он родился в Бирме (где его отец был врачом в колониальной администрации[180]), потом посещал колледж Мальборо[181], а теперь учился в Кембридже, изучая английскую литературу. К этому времени я уже повстречал множество выпускников закрытых частных средних школ, например Криса Блэкуэлла. Казалось, что во всем их существе нет и на йоту сомнения, у Ника было и правильное произношение, и ненавязчивые манеры, но такой уверенности в себе почему-то не было.
Однажды вечером Ник сыграл мне все свои песни. При близком рассмотрении мощь его пальцев оказалась поразительной, поэтому каждая нота в маленькой комнате звенела громко — почти что причиняя боль — и абсолютно чисто. В свое время я внимательно слушал игру и Робина Уильямсона, и Джона Мартина, и Берта Джен-ша, и Джона Ренборна. Не очень чисто взятые ноты при исполнении быстрых пассажей и «смазанное» восходящее легато[182] были вполне допустимой частью их саунда; никто из них не мог состязаться с Ником в мастерстве владения инструментом. После окончания очередной песни он перенастроил гитару и перешел к исполнению чего-то равным образом сложного с абсолютно иной гармонической структурой.
Лондон шестидесятых не был переполнен хорошими аранжировщиками. Джордж Мартин писал аранжировки сам. Денни Корделл и Мики Мост приглашали Джона Кэмерона, но я чувствовал, что его манера окажется слишком приджазованной. Я позвонил Питеру Эшеру в фирму Apple, и спросил его о Ричарде Хьюсоне, который работал над первым альбомом Джеймса Тейлора. Питер отзывался о нем хорошо и дал мне его телефонный номер.
Я послал ему пленку с тремя песнями, и мы нанесли ему визит. Ник в основном смотрел на свои ботинки и бормотал слова согласия со всем, что я говорил. Для него, должно быть, было тягостно переживать все это, зная, что Роберт Керби вернулся в Кембридж. Но мне ни разу не пришло в голову спросить, кто же написал аранжировки для выступления на Майском балу, а по своей инициативе Ник этого не сказал.
