Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Брамс постоянно ищет стимулы для собственной фантазии в самых различных стилевых течениях. Порой это даже напоминает некую гигиеническую процедуру, сознательно используемую композитором для обновления своего эстетического «обмена веществ». Взгляд врага остер, но предвзят и недоброжелателен. Когда Вагнер говорит о «маскараде» Брамса, он точно подмечает именно эти стилевые «процедуры». Однако он упускает из виду ту незыблемую самобытность, ту индивидуально-отличную постоянную, которая неизменно проступает в многообразии свершений Брамса. Брамс все время обновляет и укрепляет животворные основы своего симфонического стиля, обращаясь к изначальным видам музыкального творчества — песне и ее мелодике, мотетам с их полифонией, к малым формам с их строжайшей дисциплиной, концентрирующей фантазию композитора на решении какой-то одной задачи.
В отношении этих последних важным стимулом оказались, видимо, вальсы Шуберта, многие из которых он в первые венские годы буквально открыл для себя по рукописям, принадлежавшим венскому издательству Шпины. Брамс, как в свое время Лист и Шуман, внес в ту пору немалый вклад в «новую волну» шубертовского ренессанса. «Блаженнейшие часы, — пишет он своему швейцарскому издателю Ритер-Бидерману, — подарили мне здесь неизданные сочинения Шуберта, рукописи которых во множестве есть у меня дома. Просматривать их — одно удовольствие, но тем печальнее все остальное, что с ними связано. Многие из вещей, с которыми я познакомился, например, по рукописям, принадлежащим Шпине или Шнейдеру, существуют только как рукописи — даже копии, хотя бы одной, с них не сделано. А ведь и у Шпины, и тем более у меня эти вещи хранятся отнюдь не в несгораемых шкафах. Совсем недавно, притом баснословно дешево, здесь продавали целую кипу его неизданных сочинений; к счастью, их приобрело Общество друзей музыки. А сколько их еще рассеяно по свету, находится у частных лиц, которые или стерегут свои сокровища словно драконы, или беспечно обрекают их на гибель».
Чему он научился у Шуберта, показывают — правда, в несколько замаскированном виде, — Вальсы для фортепиано в четыре руки, Ор. 39, посвященные Ганслику. Забавно, однако, что даже здесь, выказывая свое уважение к другу (текст посвящения безукоризненно вежлив), Брамс тем не менее ясно дает понять, в какой именно мере он рассчитывает на его понимание и поддержку. Ибо смысл этого текста — всего лишь надежда, что хоть парочку вальсов бедняга Ганслик уж как-нибудь выдержит. Воистину, Ганслик — не то что Бильрот: тому можно было посвятить даже квартеты.
* * *Если в названных выше вальсах Брамс, следуя Шуберту, держит свою фантазию в сравнительно узких рамках, соответствующих требованиям стиля, то в «Песнях любви — вальсах», Ор. 52, и «Новых песнях любви», Ор. 65, дело обстоит иначе. Восходящая к тому же образцу выразительная манера композитора обретает в этих замечательных произведениях зрелое своеобразие. По настоянию издателя, склонного к известной осторожности, в первом из этих циклов партии певцов напечатаны с пометкой «ad libitum»[114], то есть как необязательные. Однако на публикацию цикла также и в чисто фортепианном варианте (дабы облегчить жизнь любителям играть в четыре руки) композитор все же не согласился. «Вальсы, — пишет он Зимроку, — нужно печатать так, как они написаны. Если кому-нибудь захочется исполнять их без пения — пусть играет их просто по партитуре. Но издавать их в первый раз без певческих голосов ни в коем случае нельзя. Пусть люди увидят их именно такими. И вообще, как я надеюсь, это чисто домашняя музыка, и очень скоро ее будут петь повсюду…» Надежда оказалась оправданной — вальсы быстро завоевали популярность. Правда, сегодня уже не найдется любителей, способных отважиться на исполнение этих жемчужин; но это свидетельствует лишь об оскудении нашей эпохи.
В литературе для вокальных ансамблей трудно найти произведения, равные этим вальсам по красоте звучания, по богатству мелодики и полифонической структуры. Непринужденность, внешняя необязательность их расстановки внутри каждого цикла, заставляющая вспомнить о вальсовых циклах Шуберта, вместе с тем свидетельствует о тонком композиционном чутье автора. А «Новые песни любви» даже увенчаны торжественной концовкой, которую уже сам текст (стихи Гёте) выводит в иные, возвышенные сферы. Этот финал, в значительной мере раздвигающий границы песенной формы, представляет собой пассакалью, где мелодия, непрерывно развиваясь, свободно парит над звучащим в «фундаменте» басовым мотивом. И нам остается лишь еще раз отдать дань восхищения мастерству, которое сумел проявить композитор на столь ограниченном пространстве.
Если симфонические произведения позволяют оценить всю глубину тематических построений Брамса, то «Песни любви» предоставляют неисчерпаемый материал для изучения возможностей гармонического развития в рамках строго ограниченной малой формы. В этом плане Брамс явно — и притом вполне осознанно — опирается на Шуберта. В чем он идет дальше Шуберта, так это в богатстве гармонических конструкций. И еще — в том неподражаемом мастерстве, с каким у него в эту красочную гармоническую ткань вплетается четкий полифонический рисунок. Впрочем, эти тайны его творческой лаборатории предоставим разгадывать знатокам. Здесь же рассуждения на данную тему слишком далеко завели бы нас в сферу чисто технических проблем.
В настоящей главе не раз заходила речь о проблемах музыкального выражения. Поэтому возникает, видимо, необходимость дать некоторые пояснения по данному вопросу — тем более перед лицом музыки столь безусловной, столь абсолютной по своему характеру, какой является музыка Брамса. Музыкальное выражение или поэтичность — терминов, обозначающих тот элемент, который воздействует на наше воображение при встрече с музыкой в качестве слушателя или исполнителя, может быть сколь угодно много — именно в музыке Брамса выступает как компонент настолько яркий, что его неизбежно расцениваешь как одно из ее высочайших достоинств. Правда, постичь его чисто аналитическим путем или тем более дать ему какое-то точное определение вряд ли возможно. Музыкальное выражение есть функция музыки, но никак не ее содержание. Оно неотъемлемо от акта творчества у художника, оно воздействует на рецептивный аппарат слушателя, но оно непереводимо на язык понятий.
Путаницу между этой эмоциональной содержательностью, от природы свойственной музыке, и внемузыкальным живописным или поэтическим — ее содержанием, короче говоря — «программой», Брамс всегда рассматривал как детски наивную ошибку. В борьбе против абсурдной установки на такую программность он был полностью солидарен со своим другом Гансликом, который развил свои теоретические взгляды в трактате «О музыкально-прекрасном» (1854). Однако, определяя содержание музыки как «движущуюся музыкальную форму» и отказывая музыке в какой-либо связи с духовным миром человека, Ганслик впадал в другую крайность. Основная трудность для него состояла, пожалуй, в том, чтобы найти формулировки, адекватные характеру объекта, почти не поддающегося отображению средствами словесного и научно-понятийного аппарата. Брамс заполучил его книжку сразу по ее выходе в свет. То, что он писал о ней тогда Кларе Шуман, весьма далеко от комплиментарности: «Собрался было прочесть книгу Ганслика «О музыкально-прекрасном», которой бредит Заар[115]. Однако, уже перелистывая ее, обнаружил столько глупостей, что оставил это дело». Позднее Брамс был склонен признать положительные стороны эстетики Ганслика. Ганслик же в свою очередь отдавал себе отчет в том, что его тезис, если понимать его буквально, несостоятелен. В своих воспоминаниях он в связи с этим писал: «…С другой стороны, должен признать, что говорить вообще о «бессодержательности» инструментальной музыки — а именно благодаря этому моя книга и обрела большинство своих противников — было бы чистейшим недоразумением. Можно ли, опираясь на научные критерии, отделить в музыке одухотворенную форму от бессодержательной? Я имел в виду первую, мои противники упрекали меня в приверженности к последней».
Единственное, что Брамс искренне ненавидел, — это всякого рода теоретизирование. Музыка была для него тем, что возникает из живого чувства, живого человеческого опыта. Рассуждать о том, что именно обусловливает ее воздействие, он считал бессмысленным. Такие категории музыки, как выразительность, подлинность, глубина, величественность, не поддаются количественному измерению, однако это никак не отменяет самого факта их существования. Исключительно на эмоциональной основе удается выявить и еще одно важнейшее достоинство музыки Брамса — ее благородство. Именно эта особенность мешала ее быстрому успеху. Человеку духовно ограниченному, вроде Ганслика, она представлялась чем-то «эзотеричным»; современники, способные к конгениальному восприятию, такие, как Иоахим, Клара Шуман, Бильрот, Бюлов, осознавали ее как высочайшее и существеннейшее достоинство музыки Брамса. И именно благородство музыки Брамса определяет то своеобразие этого композитора, которое — уже на наш, сегодняшний взгляд — обеспечивает ему почетное, единственное в своем роде место даже среди великих музыкантов.
