Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
Не ставя подобного рода вещи в прямую связь, то есть не выводя забвения интересов Сони из характера Елены Андреевны или из ее убеждений, режиссер тем не менее глаз на случившееся не закрывает. Недаром, перед тем как сделать нас свидетелями страстного объятия Астрова и Елены, он покажет — крупно — лицо Сони. И такое на этом лице смятение, такая безоглядная любовь, такая робкая надежда, что рана, которая вскоре будет ей нанесена, покажется вдвойне жестокой.
К тому же Кончаловский снимет не столько красоту и самозабвение поцелуя, сколько торопливую жадность объятия: чувственность и любовь — они здесь не сольются так, как в прощальном поцелуе Астрова и Елены, и это тоже будет не случайно.
А потрясенное и потерянное лицо дяди Вани… Он пройдет мимо Сони с букетом роз и, взглянув на нее, все поймет, однако не остановится, лишь посмотрит виновато. Что может утешить в несчастной любви? Только любовь, это он по себе знает. И он поспешит к своему утешению, чтобы увидеть поцелуй Астрова и Елены.
Что в его душе, когда он глядит на них и произносит: «Ничего… Да… Ничего…»? Интонация звучит едва ли не успокаивающе — да нет, просто успокаивающе, потому что он видит смятенное лицо Елены и отзывается только на него. От смешка тут не удержаться — ну что за Иисус Христос такой, даже рассердиться не смог, от восхищения не удержаться тоже. Точность здесь не выверенная, но высшая. Это как смертельная пуля: боли не чувствуешь, думаешь, что живешь, а падаешь мертвым…
Рядом с такой любовью, как его и Сонина, влечение Елены Андреевны и Астрова друг к другу не то чтобы второсортно — слово это брать к ним в пример не хочется, — но иного качества, иной напряженности. Впрочем, они и сами понимают, что не в силах отдаться друг другу безраздельно, и в минуты прощания скажут о себе и своих чувствах с обескураживающей прямотой. «Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали… должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью…».
Елена Андреевна не так определенна, как Астров, но и у нее нет других слов, кроме: «Какой вы смешной… Я сердита на вас, но все же… буду вспоминать о вас с удовольствием… Я даже увлеклась вами немножко…»
Эта трезвость понимания и заставила в свое время Книппер усомниться в правильности того, как строил сцену последнего свидания Астрова и Елены Станиславский, игравший с ней в паре доктора. «Меня смущает ремарка Алексеева по поводу сцены Астрова с Еленой; Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему: „какой вы смешной…“» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. «Правда или нет?» — спрашивает она Чехова.
«Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда».
Ирине Мирошниченко и Бондарчуку — обоим, пожалуй, в равной мере — хочется сыграть чеховское «неверно»: драматизм, а не цинизм, безысходность, а не безразличие. Режиссеру тоже хочется, чтобы тон всему дал финал, в котором у Астрова есть такие слова: «Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете…» Но к этому финалу он предлагает идти не прямо, а найти в сцене резкий эмоциональный переход. А поначалу пусть будет нечто грубое в том, как Астров увлекает Елену, рисуя ей преимущества измены на лоне природы: «Поэтично по крайней мере… Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева…» (Именно на эти полуразрушенные усадьбы Елена Андреевна и заметит: «Какой вы смешной…»)
В роли Елены Андреевны И. Мирошниченко
Однако пока режиссер с горячностью выясняет, почему Астров спросил Елену: «Вы испугались?», Бондарчуку хочется взять ее за руку, а потом спросить про испуг, выводя одно из другого (у Чехова, говорит он, есть ремарка: «берет ее за руку»). Кончаловский же против. И формально: доктор не подойдет к Елене близко, когда мимо то и дело ходят люди с поклажей (Серебряковых готовят к отъезду); и по существу: испугалась она не жеста, а ситуации: «Страшно не пожатие руки, а остаться здесь». Режиссер прав, но актеру жест, вероятно, в чем-то помогает, и Бондарчук на нем настаивает. Впрочем, настаивает до поры до времени. Когда репетиция пойдет дальше, он вдруг скажет: «Ну, ладно, я этого не играл», — подразумевая, очевидно, под «этим» прямое физическое воздействие.
Эпизод небольшой, но Кончаловский строит его на движении, видя в перемене места возможность для перемены состояния. Из проходной комнаты, где все их видят, Астров увлекает Елену в пустое, заставленное рамами помещение (опять рамы, опять мотив неустройства), и эта вдруг возникшая уединенность и сдающийся, как кажется, испуг Елены (Мирошниченко начинает несколько раз чуть нервно смеяться) вызывают к жизни фразы об измене и тургеневских уголках.
Впрочем, — и это важно и дается Бондарчуком сразу — его Астрову чужды донжуанские слова: произнося их, он смущается, краснеет, а на второй день съемки даже просит начать разговор с Еленой не сразу — собирается с духом. Кончаловскому же «завлекательные» фразы нравятся («Что, если взять к ним такой подтекст: „Сейчас я ее уговорю“?»), и нравятся потому, что дают возможность скрыть истинное состояние доктора. «Представьте себе, что вы встретились в театре, — кругом народ и вы должны говорить о пустяках».
Бондарчук. Но тогда пропадает главное: чувство безвозвратной потери…
Кончаловский. Ты хочешь сыграть серьезно — любовь, а ее надо спрятать и выразить открыто в единственном кадре, когда Астров стоит один и говорит: «Были знакомы и вдруг почему-то никогда уже больше не увидимся».
Теоретически точек над «и» так и не ставят — просто репетируют долго (мы уже говорили про второй день), и в процессе работы мнения сами собой примиряются. С самого же начала, держа в уме свое состояние к финалу, Бондарчук момент «обольщения» проводит как нечто досадное, как нечто такое, что надо отговорить — и ладно. Он донжуанствует с явным трудом, и от этого неудобного состояния как раз и возникает та внутренняя перемена, которая нужна режиссеру. И опять, как в сцене на террасе, главные слова обращены не к Елене — к себе, и оттого в них такая открытость, тоска и боль. На боль и отзывается Елена («куда ни шло, раз в жизни!»), в прощальном объятии Мирошниченко непритворная любовь и отчаяние.
В фильме эпизод сократится, но главный мотив его — мотив погибающих жизней, счастья — останется.
… Первый раз оказываюсь не в павильоне, а в репетиционной комнате. Чуть опаздываю, все уже сидят, и реплика Зельдина: «Я начинаю» — демонстративно обращена ко мне. Об этом не стоило бы вспоминать, если бы не одно обстоятельство. Не знаю, отчего, но актеры, в жизни народ не самый точный, на репетицию не опаздывают. Исключение лишь подтверждает правило, не наоборот. Возможно, дело тут в коллективности труда — на репетицию вызывают тех, кто в ней занят, и даже самому беспечному неловко, если многие его ждут. А возможно, причина в другом: в том особом состоянии, которое актер старается вызвать в себе перед работой. На это требуется определенное душевное усилие, и время, потраченное зря, его убивает. Недаром многие из тех, кто приходит в кино из театра, так мучаются неизбежными на съемках перерывами. То свет ставят, то грим поправляют, то еще что-нибудь, а творческое самочувствие уходит, нажитое состояние уходит, и возобновить его, как правило, очень трудно. Вот и теперь — демонстрация Зельдина не случайна, хотя действительно только что начали и он едва успел произнести первую фразу.
«Прошу, господа! Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания». Откуда это, из какого акта? Судя по тому, что здесь все, даже няня Марина и Вафля, — из третьего, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, поняв, почувствовав, ощутив (любое слово тут к месту), что жизнь его прожита зря. Да, кажется, этот акт, потому что Зельдин продолжает: «Впрочем, шутки в сторону. Дело серьезное… Жизнь моя уже кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь — девушка. Продолжать жить в деревне мне невозможно…»
Мы привели несколько фраз, а у Серебрякова здесь целый монолог, суть которого сводится к тому, что надо продать имение, купить дачу в Финляндии, а на оставшиеся процентные бумаги жить без хлопот.
Как и в сцене отъезда, тон задает Серебряков, и поэтому начало чрезвычайно важно. Режиссеру важно, чтобы Зельдин говорил «жизнь моя уже кончена» легко, заложив руки в карманы и прохаживаясь, важно, чтобы он чувствовал себя свободно. «Вы не должны вопросительно приглядываться к тем, кто в гостиной. Если вы приглядываетесь — значит, вы сомневаетесь, а этого у профессора нет. Он действительно уверен, что все хорошо придумал: дача, процентные бумаги… У него улыбка — и никакой мысли о том, что он кого-то обижает. На это он никогда не пойдет: „Я не говорю, что мой проект идеален. Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать“».
