Леонид Крупчанов - Теория литературы
Пересказывая события произведения, мы полагаем, что тем самым передаем и его содержание, так как в этом пересказе покрывается в значительной степени и идейно-тематический, т. е. содержательный, уровень произведения. На самом же деле, говоря о сюжете, следует ограничиться передачей событий.
В сюжете фиксируется художественное (сюжетное) время произведения, в композиции – художественное пространство. Для «хронотопа» в этом анализе места также не остается.
Сюжет имеет свою композицию, организацию, построение событийного материала: элементы сюжета (завязка, развязка, кульминация) могут быть расположены в определенных композиционных структурах (главах, частях, разделах, параграфах). С другой стороны, и композиционные структуры можно зафиксировать в элементах сюжета: главы и части – в развитии событий. Такова диалектика взаимодействия сюжета и композиции – категорий функционально различных и в одно и то же время слиянных. Следует лишь не механически, а творчески использовать эти особенности при анализе произведения.
По расположению событийного материала сюжет может обозначаться как центробежный, центростремительный, эгоцентричный (по нацеленности к центру и от центра произведения) и т. д.
В романтическом сюжете автор свободен от необходимости обоснования внезапности, фантастичности его поворотов: романтический сюжет опирается на недетерминированные характеры и обстоятельства. Таковы сюжеты повестей А. Марлинского. Реалистические сюжеты повестей Н. Гоголя обоснованы типичностью, верностью характеров и обстоятельств. Близость сюжета литературного произведения к фактической правде жизни определяется уровнем «прототипизма» автора. Степень соответствия художественного типа его прототипу сама по себе не определяет уровня художественности; только органическое, творческое соединение в характерах героев произведения черт типа и прототипа обеспечивает действительный уровень художественности.
Все ли произведения имеют сюжет? Для тех, кто рассматривает сюжет широко, за пределами событийной канвы, сюжет есть в произведениях всех родовых категорий: в эпосе, лирике, драме. В лирическом стихотворении нет событий, но есть «концепция действительности». «И скучно, и грустно, и некому руку подать…» – взгляд на действительность несомненен. Предполагается, что сюжет здесь выражен не в событиях, а в импульсах чувств и движениях мысли. Правда, их нелегко зафиксировать.
У сторонников идеи «всеобщности» категории сюжета есть и другие «упрощения». Цитируется стихотворение А. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…»). В строке «…Передо мной явилась ты…» (курсив мой. – Л. К.) они готовы видеть событийную завязку. Но ведь это лирическое воспоминание поэта, а отнюдь не событие. Как видно, без натяжек в лирических произведениях не просто трудно, невозможно обнаружить сюжет как систему событий. Сюжет имеется только в жанрах эпоса и драмы.
В связи с проблемой сюжета в литературоведении бытует понятие «внесюжетных» элементов. Речь идет в данном случае о так называемых «отступлениях» – лирических, эпических и т. п. Термин «внесюжетный» условен, так как любой элемент формы содержателен, отражает какую-либо сторону идеи. И в этом случае «внесюжетный» означает и «внеидейный», т. е. художественно излишняя деталь, так сказать, эстетическая накладка, свидетельство некомпетентности автора. Пример эстетической необходимости «внесюжетного» элемента – вставная «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Гоголя. Это большая, развернутая новелла. Она, с одной стороны, как бы отвлекает чиновников губернского города от личности Чичикова. Но, кроме того, «повесть» имеет более точный художественный адрес, более глубокий функциональный аспект. Когда цензор исключил «повесть» при первом издании «Мертвых душ» (ввиду ее «крамольности»), Гоголь отказался публиковать книгу вообще: так велико было значение, придаваемое им новелле. Дело в том, что без «Повести о капитане Копейкине» гоголевская сатира «Мертвых душ» осталась бы на губернском (провинциальном) уровне. В этом случае художественная мысль Гоголя, которая по сюжетному замыслу, как он говорил, должна охватить «всю Русь», не включала бы столичную действительность. «Повестью о капитане Копейкине» Гоголь уравнивает столичный и губернский адреса сатиры «Мертвых душ». Что касается лирических отступлений, то их художественная функция восходит непосредственно к авторским позициям.
Давние дискуссии идут в литературоведении в связи с понятием «лирический герой». Термин чаще всего используется для того, чтобы «отличить» неавторские позиции от авторских. Термин вполне правомерен применительно к лиро-эпическим произведениям – басне, балладе, излишен для лирической сатиры, где он тождествен взглядам автора. В более «чистой» лирике (элегической, интимной) различать позиции героя и автора сложно. И потому здесь едва ли можно вывести лирического героя на сюжетно-событийный уровень.
В тесной связи с сюжетом рассматривается категория фабулы.
Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ). Этому понятию даются самые разноречивые определения, но всегда связанные с сюжетом. Для кого-то фабула – мелкие ветви сюжета, «канва», по которой развивается сюжет, «краткий рассказ» и т. д. Чаще всего фабулу характеризуют как реальную хронологию событий, в отличие от авторской (художественной) хронологии. Но в этом случае только те произведения будут иметь фабулу, в которых эта хронология не совпадает («Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Что делать?» Н. Чернышевского). Но речь всегда идет о событийных связях. К тому же применительно к произведениям, где реальная и авторская хронология совпадают, исчезает необходимость и в термине «фабула».
Таким образом, конкретная художественная функция фабулы не определена: детальный событийный анализ на уровне сюжета достаточен. Понятие и термин «фабула» при анализе сюжета произведения целесообразно использовать как дополнительный.
Важным элементом внутренней формы произведения является композиция.
Композиция
Определяя художественные функции композиции, ученые выдвигают различные точки зрения. Одни считают композицию самостоятельной категорией, связанной с сюжетом «теснейшим» образом. Другие рассматривают их связь как «нерасчленимое» единство. Есть мнение, что сюжет и композиция – самостоятельные, особые категории. У некоторых ученых сюжет – элемент композиции.
Термин «композиция» (от лат. сompositio – составление, связывание) пришел в литературу из искусствознания, из живописи. В живописи «композиция» – обозначение целостной панорамы художника, где зафиксировано не только структурное, но и идейно-тематическое своеобразие произведения, взгляд художника на изображаемые им явления. Каждое музыкальное произведение также обозначается как композиция. В близком значении употребляется термин «архитектоника» («строительство»), обозначающий также технический уровень созданного. Первичная художественная функция композиции – построение материала произведения. Однако термин «построение» здесь недостаточен, так как характеризует лишь вертикальный (субординационный) уровень композиции (определяются главные, основные, второстепенные и третьестепенные элементы произведения). Необходим и горизонтальный (координационный) уровень анализа композиции произведения (членение на части, разделы, главы). Как видно, композицию произведения следует воспринимать как категорию более широко: композиция – это совокупность всех средств, приемов и способов организации художественного произведения. Цель организации материала – эстетическая целесообразность, т. е. такое расположение всех элементов произведения, элементов содержания и формы, которое обеспечивало бы эстетическую значимость произведения, его красоту.
Работа автора над композицией произведения весьма трудоемка и ответственна: автор добивается соразмерности, гармонии на ритмическом, звуковом, образном уровнях. Композиционная четкость – свидетельство авторского таланта.
«И во всю ночь безумец бедный
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал».
(А. Пушкин. «Медный всадник»)
В последней строке приведенной цитаты читатель буквально слышит этот конский топот: «…с тяжелым топотом скакал».
Но автору следует добиваться того, чтобы в произведении не было не только, если можно так сказать, «лишних» глав, не имеющих отношения к идее, но и длиннот, т. е. «бессодержательного» текста, не относящегося к эволюции персонажей, и т. д. Строгая соразмерность, вплоть до симметрии, – высшей формы соразмерности.
Писатель использует привычные для себя детали композиции (городской пейзаж Петербурга Достоевского, Андрея Белого; психологические миниатюры Л. Толстого).
