Движение литературы. Том I - Роднянская Ирина
Однажды в разговоре со мной поэт и критик Владимир Губайловский заметил (за точность слов не ручаюсь), что иной поэт может тонко чувствовать язык, но не ощущать, не признавать ответственности перед языком. Говорили мы как раз об упомянутом выше Санжаре Янышеве. Но в некотором смысле то же можно сказать об «идеолекте» Пастернака, который убедительно экспонировал Максим Шапир в своей статье «… А ты прекрасна без извилин…» («Новый мир», 2004, № 7). В обоих случаях приходит в голову (Шапиру – пришло), что такие вещи как-то связаны с нерусской этничностью, которая подсознательно смягчает языковую дисциплину и открывает возможность вольно-дистанцированного обращения с родным языком. Но вот Случевский, урожденный русский петербуржец и «интеллигентный аристократ» (Н. Котляревский), смещает во все стороны уже устоявшиеся к его времени словесные ударения, а сколько-нибудь сложные мысли не боится выговаривать, что называется, не по-русски. «И вот теперь, на склоне жизни, / Могу порой совет подать, / Как меньше пользоваться счастьем, / Чтоб легче и быстрей страдать». (В «переводе» это означает, что человек, не избалованный счастьем, безболезненнее переносит утраты.) Или вот еще: «О! Нет! Такая мировая / В вас снисходящая душа, / Лишь напрокат себя давая, / Совсем, совсем не хороша!» – надо думать, опровержение представлений (толстовских? буддийских?) о посмертном поглощении индивидуальности надличным целым.
Случевский позволял себе такое, потому что психологически оставался дилетантом всю свою жизнь. Но оборотной стороной этих «нелепостей» были пронзительные по неожиданной точности или гротескной прицельности находки, – что́ в умозрительной области («светящаяся щель сегодняшнего дня» между моментами рождения и смерти; «бессмертье веяло кругом своим безветренным крылом»), что́ в житейской (ребенок с игрушкой в руках «ее внимательно» ломает), что́ в историческом размышлении: Петр Великий, «страну, для опыта, поднявший на ладонь», – какое острое переосмысление формулы из «Медного всадника».
Такая прорывная «безответственность» перед поэтическим языком своего времени провоцируется новым содержательным объемом, которому дилетант не склонен – и даже не умеет – ставить ограничений. Содержательная новизна и отличает живую дерзость дилетанта (равно как и «варвара») от невозмутимости экспериментатора.
Характерно, что любовная лирика Случевского наименее свежа, так сказать, средненормативна. Удивляющую нас по сию пору самобытность и актуальность ему позволяет раскрыть новое содержание – содержание всей его преисполненной впечатлениями, познаниями и самоанализом жизни. Он впускал в поэзию «без критических задержек» («как скажется») не только словесные отражения пережитого в опыте, но не цензуровал и самый опыт, каков бы он ни был. Молодой гвардейский офицер стал проучившимся в европейских университетах доктором философии, стал чиновником, объездившим в командировках пол-России (Малороссию, Кавказ, Север, Урал…), завсегдатаем и скептическим наблюдателем светской и литературно-клубной жизни, строителем и обустраивателем (мелиоратором, садоводом) новоприобретенной усадьбы. И в силу всего этого, как оказалось, не постороннего его творческим задачам, – стал большим поэтом. Фет творил внутри нормативного отбора впечатлений, его интенсивному лиризму не было тесно в этих рамках, между лирическим «я» Фета и его обликом хозяйствующего агрария высится стена. Случевского же отличает прямо-таки чеховская экстенсивность (недаром в поздние годы он относился к Чехову едва ли не благоговейно); его человеческое любопытство было безгранично, оказываясь одновременно любопытством «пиитическим».
Опять из Вл. Соловьева: «… на него производят впечатление такие вещи, которые вообще проходят незамеченными». Это относится не только к почти неуследимым трепетаниям психеи («Неуловимое» – программное стихотворение с таким названием открывает его «Сочинения»), но и к земной вещественности. С особым вниманием он любит приглядываться ко всевозможным рабочим процессам, вникая в технические детали и мелочи исполнения. Вот моментальная картинка дальнего Севера,
Не только схвачен и цвет на срезе древесины, и с точностью до оттенка – цвет пилы, но надо же было приметить и счесть важным, что она – нагревается!
А вот сталеплавильный завод (такие Случевский инспектировал на Урале):
Даже совсем не идущие к делу вещи этого рода примечает и запоминает его боковое зрение. «Струи цемента в щели влиты» – так замуровывают гробницу Александра Первого в Петропавловском соборе, несущественная деталь в фабуле поэмы «Призрак».
Если, скажем, у Заболоцкого пятидесятых годов тяготение к производственным картинам диктовалось хотя бы отчасти извне, то этого сановника ничто не понуждало – ему было интересно. Он не преминет влезть во внутренность устройства: «Стучат машины высшего давленья / На пароходах с топкой нефтяной». И втащит в стих свое удивление заезжего человека: «Что пеликаны на Волге бывают, того я не знал». (Любопытно, сохранились ли?)
Случевский – кладезь поэтических экспонатов, иногда курьезных, чаще завораживающих: и в языке, и в изобразительности, и в проницательном душеведении, и в замысловатых транскрипциях научных и философских концептов. Но это не значит, что он – некое учебное пособие для литературных школ. Он имел все основания сказать о себе: «И я вполне сознал, заговорив не в срок, / Насколько я в толпе и сир и одинок». Оригинал, самодум, кому правила не писаны, никогда не зазвучит «в срок». Непригодный в образцы, он важен другим – долгосрочной способностью снимать корабль поэзии с мели, когда тот садится на эту мель привычных и гладких умений.
Нам бы сейчас такого «чудака» с таким дерзновенным простодушием и необдуманной готовностью рисковать, подставляясь ординарным насмешникам. Но, впрочем, Случевский все еще исполняет для нас эту роль: он со своей «странной» поэтикой кочует по десятилетиям, и его странствиям еще не конец.
Лирический образ вещи в поэзии двадцатого века
Трудно понять пути новой русской поэзии, не проследив и не уяснив судьбу вещи в ней: от вспомогательного, обстановочного элемента – к первостепенной лирической величине – и затем, по крайней мере, в одной из тенденций, к ее расщеплению, дематериализации и исчезновению за пологом слова и звука. [173]
Разумеется, образ вещи может быть дан в литературе и, значит, в лирике только словом, через слово. Но это не означает, что всякое именование вещи выдвигает на первый план ее образ. В поэзии – гораздо больше, чем в повествовании, само слово является образосозидающим. Лишь когда в слове о вещи не выпячена его лексическая новизна, погашена его стилистическая характерность (поэтизм, прозаизм, диалектизм, вульгаризм и пр.), когда вещественные значения не подмяты поэтическим корнесловием («В волчцах волочась за чулками…» – или опять-таки у Пастернака: «… чайный и шалый зачаженный бутон» – бутон уже не виден) – тогда только образ вещи действительно просвечивает сквозь слово как самостоятельный лирический компонент. Поясню простым примером – стихотворением раннего Есенина «В хате»:
