Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
В литературе почти всегда существует мера литературности – для одного писателя она больше, для другого меньше. Для Белова она сводится к минимуму, эта литературность. Он больше занят наблюдением над жизнью своего героя и мыслью о нем, чем поиском новых форм литературы и своего собственного письма, чем поиском сюжета, захватывающих и завлекающих сцен, новых приемов литературной техники[744].
По Залыгину, литературность – яркий признак современного письма, однако современный язык еще не обладает «силой и способностью выражать непреходящие национальные черты»[745]: опыт национальной жизни медленно и постепенно седементируется в традиционных языковых формах, которые «сливаются» с реальностью и со временем начинают работать на ее «узнавание», а не «остранение». Если формалисты понимали художественный язык как «прием», «набор отклонений от нормы, разновидность лингвистического насилия»[746], то Залыгин пропагандировал своеобразный антиформализм, согласно которому словесная реальность не может и не должна быть самореференциальной, а художественный язык реализма потому и художествен, что не допускает насилия над бытием. «Реализм» и «реальность» становились как бы эквивалентными друг другу. Поэтому о другом близком ему прозаике, В. Астафьеве, Залыгин замечал, что тот «переводит» реальную жизнь в реалистическую литературу[747]. Такой «перевод» становится возможен и творчески продуктивен именно в силу совпадения «естественного» языка и «естественной» реальности. Для Астафьева, писал Залыгин, жизнь «безусловно реальна, а литература в той же самой мере – реалистична»[748]:
Эта кажущаяся простота отношений между жизнью и искусством в действительности совсем не проста. Многие крупнейшие художники исповедовали ее всю жизнь, а другие приходили к ней после долгих и мучительных поисков.
Тот же, кто с нее начинает, должен – независимо от возраста – обеспечить такое начало собственной биографией.
Искусство для них – это не новая и не иная какая-то жизнь с иными измерениями, это прежде всего осмысление и переживание все того же опыта с помощью новых – художнических – средств[749].
Сам же В. Астафьев неоднократно свидетельствовал о любви к письму, в котором «литературность» не ощутима, делая при этом существенную оговорку – такой «простоте» необходимо учиться, она не дается спонтанностью и мнимой «стихийностью» таланта:
Я считаю, что чем меньше в литературе ощущается самой литературы, тем больше работал автор, тем больше дал ему господь бог.
<…> научиться писать правду – это не простой процесс: вот, мол, я сел, начал молотить на бумаге, и у меня и правда пошла и естественность. Нет, этому учатся долго, учусь и я[750].
Традиционалистская установка на «натурализацию» реалистического письма полемически корреспондирует со многими идеями зарубежного структурализма-постструктурализма, в частности с идеями Ролана Барта, усилившими на Западе интерес гуманитариев к социальной природе искусства. Барт полагал, что знак, скрывающий свое искусственное происхождение (как это свойственно реализму), авторитарен по сути и обслуживает идеологию, которая в свою очередь старается приравнять социальную реальность к Природе, внушая мысль об ее «естественности». В итоге реалистический знак, скрывающий факт деформации действительности, становится одним из инструментов социальной власти[751]. В позднесоветской традиционалистской мысли, испытывавшей по преимуществу интерес к «бытийному», логика анализа «социального», связанного с механизмами осуществления власти, была иной. Критике – не за мимикрию под действительность, а за насилие над бытием, реальностью, приносимой в жертву фантазиям художника, – подвергался модернистский знак. Наоборот, «естественный», мимикрирующий под природу знак оказывался свидетельством мудрого смирения перед бытием, подчинения его законам, консервативных «примирения» с действительностью, «принятия».
Отождествление принципов эстетики с принципами природного существования (на чем, собственно, базировалась «натурализация» реализма) вело к заключению о его «здоровой природе». «Здоровье», моральное прежде всего, в историко-литературном плане опять-таки соотносилось с классическим искусством, в то время как деградация – с явлениями искусства современного. Сложно сказать, были ли знакомы «деревенщики» с изложением идей М. Нордау, скорее всего нет, но в СССР у идей «нравственного здоровья» классики и девиантной природы современного искусства были собственные источники. В советской культурной жизни имело место несколько мощных кампаний по разоблачению «антинародного» модернистского искусства (1936, 1962), где обыгрывались мотивы его неустранимой болезненности. Имидж авангарда как болезненно-извращенного самовыражения подкреплялся цитированием реплик первого лица государства, Н.С. Хрущева, произнесенных на выставке в Манеже в декабре 1962 года[752]. Уподобление современного искусства «болезни духа»[753], патологии нервной системы муссировалось в резонансном памфлете М. Лифшица «Почему я не модернист» (1966) и его совместной с Лидией Рейнгардт работе «Кризис безобразия: От кубизма к поп-арт» (1968). Обязательное разоблачение «извращений» абстракционизма и его противопоставление классическому искусству содержалось в предназначенных для массового читателя книжках из серии «Популярная библиотечка по эстетике»[754].
Национально-консервативная критика и сама предложила в конце 1960-х – 1970-е годы несколько ярких образцов развенчания модернистски-авангардистского «лжеискусства». Прежде всего следует назвать знаменитую статью Палиевского «К понятию гения» (1969), где критик раскрывал мистификаторскую, с его точки зрения, природу модернизма и культа «безумного» художника. К соматическому аспекту психических патологий модернистов автор статьи проявлял безразличие, поскольку был твердо убежден, что демонстрация собственных «отклонений» имеет куда более приземленную цель – саморекламирование. Палиевский не скупился на язвительные оценки:
Что гений обязан косить умом, кажется, ни у кого уже сомнений не вызывает, так прочно это с той поры (со времен В. Хлебникова. – А.Р.) распространилось… При этом ничуть как будто и не предполагается, что эта сумасшедшинка может иметь другую, куда более интересную струну: стойкое и целенаправленное использование или, вернее, исполнение беспомощности – в уверенности, что ей рано или поздно будут, как зачарованные, помогать, иначе – серьезную и смело рассчитанную игру, в которой можно и проиграть, если попадешь на достаточно трезвых людей, но можно и выиграть все, добравшись до какого-нибудь центра массовой информации, – и тогда уже не выпускать его, пропагандируя себя и себе подобных до полного зачумления[755].
Яростно обрушивался на авангард – «продукт разрушения нашей цивилизации»[756] еще один выдающийся представитель национально-консервативного лагеря художник Илья Глазунов (при этом его собственный метод сложно назвать реалистическим). «Деревенщики» также с большей или меньшей экспрессивностью судили о классике и модернизме / авангарде посредством оппозиции «здорового» и «больного». В. Белов, рассказывая о посещении Италии, с негодованием отзывался об искусствоведах, посмевших приписать классическому гению Микеланджело дурную наследственность или изобразить его болезненно неуравновешенным, завистливым, раздражительным человеком[757]. Залыгин восхищался «естественностью и природностью» личности Толстого и считал, что его проза – это крепкие «якоря реализма, логики, природности, естественности», без которых неизвестно бы куда «унесло современную литературу»[758]. В дискурсе о реализме Залыгин актуализировал представления о «норме», которая, оставаясь не формулируемой внятно эстетической категорией, ассоциировалась с «нормальностью» – признаком душевного здоровья. «Искусство, идеал которого – нормальная жизнь, должно дорожить и своей собственной нормальностью»[759], – уверял он. В легко читаемом подтексте таких утверждений – взгляд на модернизм / авангард как на живописание «человеческих аномалий»[760]. Подобное искусство, по Залыгину, обречено удаляться от центра, где сосредоточено «типичное», на культурную периферию[761], к «соблазнам гипертрофирования, парадоксам и алогичности…»[762]. Размещенное в символическом центре «типичное» у Залыгина было категорией сколь эстетической, столь и идеологической и в проекции на социальную реальность становилось обозначением «срединного», то есть чуждого крайностям, устойчивого, основательного. Об этом проницательно в свое время размышлял Игорь Дедков, метафорически трактуя изображение коллективизации в повести Залыгина «На Иртыше» (1964) как разрушение «середины» («Корякин и Митя-уполномоченный избавляются от Чаузова, как от ненадежной “середины”»[763]) и отмечая стремление некоторых критиков (П. Палиевского, Льва Аннинского) к ее реабилитации.
