Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Гандлевский Сергей Маркович
Сатирик – кто угодно, только не циник: ему не все равно. Критический склад ума, дар “очернительства”, непременно предполагает существование, хотя бы гипотетическое, и светлого начала, образца для подражания. Обращает на себя внимание не сам факт наличия такой образцовой действительности и у Набокова, и у Ильфа и Петрова (писатели с позитивной программой не редкость), а сходство представлений наших авторов о положительном как таковом. Это прежде всего – “свобода духа”, представляющаяся Набокову “дыханием человечества”. Причем совершенно неважно поприще, на котором реализуется данная свобода. Пусть она проявит себя в литературе, как у Годунова-Чердынцева или Джона Шейда; или в науке, как у без вести пропавшего на просторах Средней Азии Годунова-Чердынцева-старшего; или в даре самоотверженной любви, как у “маленького человека” Пнина; или в шахматах, как у гениального безумца Лужина… Важно другое: всех названных героев роднит творческое, трепетное и непредвзятое отношение к жизни – то единственное, с точки зрения Набокова, что заслуживает сочувствия и уважения. И чем более плоски и карикатурны исчадья “мещанской вульгарности” – рутинеры, глашатаи общих мнений, претенциозные бездари, злые и добрые пошляки, убогие палачи, – тем симпатичней трогательные и человечные любимцы писателя, литературные персонажи одной группы крови с Цинциннатом.
У Ильфа и Петрова мещанской стихии противопоставлены чудаки, энтузиасты и бессребреники, люди тоже с творческой жизненной сверхзадачей: инженер Треухов из “Двенадцати стульев”, полярный летчик Севрюгов из “Золотого теленка”, чью жилплощадь принялись делить соседи по коммуналке, когда он, подобно отцу Годунова-Чердынцева, пропал было без вести.
Правда, реальность, в которой обретаются герои Ильфа и Петрова, представлена в схематичном и облегченном варианте. Здесь мудрено, как это случается с персонажами Набокова, заплутать в дебрях нравственно-метафизической проблематики, потому что правильное решение задачи известно соавторам наперед и спущено “сверху”. И в этой плакатной, когда речь заходит о положительных идеалах, действительности вполне уместно – шутки в сторону – высказаться в прямом лирическом отступлении: “Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред»”.
Заметим, что и у Набокова, и у Ильфа и Петрова разграничение “большого” и “маленького” производится не по принципу “хорошее – плохое”, как рассудили бы великие русские моралисты XIX столетия, а на сопоставлении “творческое – нетворческое”. Ведь шахматный талант, художническая одержимость, страсть натуралиста столь же имморальны, как изобретение дизель-мотора, построение ДнепроГЭС и перелет вокруг света. Читатель имеет дело с аристократически-эстетским, олимпийским взглядом на вещи; только у Набокова такой взгляд – итог личного выбора, в известной мере обусловленного знатным происхождением и соответствующим воспитанием, а у Ильфа и Петрова – результат особой советской благодати, причастности к коммунистической истине, к посвященным.
Показательно, что шедевр “реакционера” Гоголя помянут Ильфом и Петровым наравне с прочими атрибутами “большого”, то бишь прогрессивного мира. Безоговорочно любил Гоголя и Набоков, написавший о нем отдельное исследование. Наверняка, сочиняя свои преступные одиссеи – “Лолиту” и дилогию про Остапа Бендера, три автора не могли не иметь в виду “Мертвые души” – “поэму”, вышитую по канве плутовского романа.
На удивление схожа и художественная логика Набокова и Ильфа и Петрова. В “Даре” “анонсирована” “Лолита”. Уже поминавшийся Щеголев, отчим главной героини, пытается найти общий язык с жильцом-литератором: “Вот представьте себе такую историю: старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, – знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. <…> Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо‐с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. <…> Чувствуете трагедию Достоевского?” А в “Двенадцати стульях” рифмоплет на все руки Ляпис делится с собратьями-борзописцами своей художественной идеей, после короткого совещания приспособленной под либретто оперы: “Сюжет классный. <…> Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты узнали и стали разыскивать стулья. <…> Тут можно такое накрутить…” Причем в обоих случаях чести огласить сюжет реального произведения удостаиваются персонажи-ничтожества, а авторы – Набоков и Ильф и Петров, – как бы принимая вызов, доводят бросовую вещицу до ума. Кстати сказать, пьеса в пересказе – “Зачарованные охотники” – есть и в “Лолите”. Но если в “Двенадцати стульях” “Лучи смерти” (как и щеголевский художественный прожект) – кривое зеркало замысла книги, которую читатель держит в руках, то в “Лолите” – скорее ложная тревога. Впрочем, читатель Набокова, “Лолиты” в особенности, заражается по мере чтения такой мнительностью, что “знаки и символы” мерещатся ему к месту и не к месту, чего автор и добивается. Так в хорошем детективе беллетрист нагнетает атмосферу нервозности, при которой любой шорох или колебание занавески вызывают у читателя или зрителя дрожь поджилок. Обе вставные пьесы могут напомнить читателю пьесу-провокацию, сыгранную бродячей труппой в “Гамлете”.
Роднит “творческие методы” Набокова и Ильфа и Петрова использование “идеального изъятия” – виртуозного с профессиональной точки зрения и застающего читателя врасплох устранения персонажа с последующим очень крутым, чуть ли не на 180 градусов, поворотом сюжета. Находящийся в самом незавидном положении, разоблаченный Шарлоттой Гумберт Гумберт, полагая, что разъяренная жена рвет и мечет в смежной комнате, снимает в ответ на настойчивый трезвон телефонную трубку и узнает о произошедшей перед их домом с минуту назад автомобильной катастрофе, стоившей Шарлотте жизни и разом упразднившей все его затруднения. А в тот момент, когда Остап Бендер припирает Корейко к стене и, казалось бы, готов торжествовать победу, тот, нацепив противогаз, сливается с толпой таких же в точности “ряженых” и легко исчезает, в то время как подоспевшие “санитары” силком укладывают упирающегося Бендера на носилки и оттаскивают прочь.
Шире говоря, все три автора склонны к подвоху, розыгрышу, активизирующему читательское внимание, когда герой, а заодно и мы, обознается, – так достигается эффект присутствия. Вместе с Бендером, доверясь его знанию людей, читатель попадает впросак и ошибочно принимает за Корейко персонажа с более, казалось бы, подходящей для подпольного миллионера внешностью. И вместе с Годуновым-Чердынцевым энергично не любит его соседа по трамваю, немца-филистера, пока тот не расправляет перед собой русскую эмигрантскую газету, посрамляя проницательность и героя, и вовлеченного в неприязнь читателя.
У героев трех писателей вроде бы есть шанс избежать неприятностей, если бы только герои эти внимали маленьким предупреждениям, посылаемым им авторским промыслом, но они не внемлют. Обрати Остап (и читатель) внимание на подготовку к учениям гражданской обороны, Корейко не улизнул бы столь неожиданно; а Набоков водит за нос и до последнего держит в неведении Гумберта Гумберта (и нас) насчет личности его счастливого соперника, хотя намеки на зловещее присутствие Клэра Куильти рассыпаны по повествованию с самого начала романа. Этот общий и для Набокова, и для Ильфа и Петрова психологически точный прием позволяет читателю побывать в шкуре персонажа и изрядно потрепать себе нервы. Механизм нервотрепки, широко известный в искусстве, не только применяется тремя авторами, но и совершенствуется, причем сходным образом.
