Джона Лерер - Как мы принимаем решения
Сериалы работают по тому же принципу. Секрет успешной режиссуры сериала — а Штейн один из наиболее успешных режиссеров в этой области — рассказать историю так, чтобы люди не заметили, что вы рассказываете им историю. Все должно казаться естественным, даже когда на экране происходит совершеннейший бред. Это гораздо сложнее, чем может показаться. Предположим, вы снимаете сцену, в которой женщина рожает разнояйцевых близнецов, отцами которых являются два разных мужчины, причем оба находятся у ее постели. Один из отцов — главный злодей сериала; женщина забеременела после того, как он ее изнасиловал. Другой отец — хороший человек, и женщина его очень любит. Однако если она не выйдет замуж за насильника, члены ее семьи будут убиты. (Это реальная сюжетная линия одного из эпизодов «Дней нашей жизни».) Сцена состоит из нескольких страниц напряженных диалогов, некоторого количества слез и огромного подтекста. У Штейна на съемки есть около часа, поэтому ему приходится принимать некоторые важные решения на ходу. Он должен понять, где будет стоять каждый из персонажей, как они будут двигаться, какие эмоции выражать и как каждая из четырех камер заснимет все происходящее. Должны ли они брать ближний план или снимать из-за плеча героя? Как должен произносить свои реплики злодей? Эти режиссерские решения определят, получится сцена или нет. «К сериалу нужно найти подход, — говорит Штейн. — Иначе получится просто кучка людей, стоящих в комнате и говорящих какие-то глупости».
Хотя сцена планируется заранее, Штейну все равно приходится принимать множество подобных решений в процессе съемки, пока актеры произносят свои реплики. У большинства помещений в съемочном павильоне в Бербэнке[9] есть только две тонкие стенки, на каждой стороне которых расположено по камере. Дополнительная камера снимает центр сцены. Как только помощник режиссера кричит: «Мотор!», за сценой начинается безумная активность — камеры вертятся вокруг своей оси, а Штейн щелкает пальцами, показывая, какой камерой нужно снимать каждую конкретную часть сцены. (Таким образом позже монтажеру будет легче собрать черновую версию эпизода.) Во время съемки сложных сцен — таких как эта, с двумя отцами — Штейн напоминает дирижера оркестра: его руки ни на секунду не замирают. Он постоянно показывает на разные камеры, выстраивая сцену в режиме реального времени.
Как Штейн принимает эти режиссерские решения? В конце концов, у него нет возможности снимать двадцать разных дублей с двадцати различных углов. «Учитывая график [дневного сериала], — говорит Штейн, — я просто не могу зависать на том, на чем обычно зависают режиссеры. Нужно принять правильное решение с первого раза». Если режиссер сериала ошибается на съемке, сцену нельзя переснять на следующий день. Когда работаешь в ежедневном режиме, у тебя в запасе есть только один день.
Жесткие временные рамки означают, что Штейн не может себе позволить тщательно взвешивать, какой из имеющихся камер лучше снимать. У него нет времени на рациональность — он должен реагировать на события на съемочной площадке по мере их наступления. В этом смысле он похож на квотербека в «кармане». «Когда у тебя за плечами столько снятых сцен, сколько у меня, — говорит Штейн, — ты просто знаешь, как все должно происходить. Я могу услышать, как актер произносит одну строчку, и сразу же понять, что нам нужно это переделать. Когда мы снимаем сцену, все происходит чисто интуитивно. Даже когда мы начинаем работать, имея план съемки, его часто приходится менять по ходу дела, в зависимости от ощущений».
Доверие инстинктам и «ощущению» является решающей составляющей и в вопросах кастинга. Сериалам постоянно требуются новые актеры — отчасти потому, что чем дольше актеры в них снимаются, тем выше их зарплаты (именно поэтому в «Днях нашей жизни» персонажей-старожилов постоянно убивают. Как иронично замечает Штейн, «это не кино-искусство. Это шоу-бизнес»). Для сериала найдется не так много решений, сопоставимых по значимости с решениями в сфере кастинга. Количество телезрителей меняется в зависимости от привлекательности актеров, и особенно привлекательный актер может спровоцировать резкий скачок рейтингов. «Всегда ищешь человека, на которого захотят смотреть, — рассказывает Штейн. — И я говорю не просто о привлекательности. В актере должно быть что-то, и под этим я подразумеваю все то, что нельзя описать словами».
Конечно, вопрос в том, как распознать это что-то. Когда Штейн только начинал работать режиссером на телевидении, он был потрясен огромным количеством разнообразных переменных, задействованных в процессе кастинга. Сначала режиссер должен убедиться, что внешность человека подходит для роли и что он сможет выдерживать стилистику сериала. Затем Штейну нужно обдумать, как этот актер впишется в остальной актерский состав. («Отсутствие химии загубило множество сериальных сцен», — говорит он.) И только после этого Штейн может задуматься о том, есть ли у этого актера вообще талант. Будет ли он искренне произносить свой текст? Сможет ли заплакать по требованию? Сколько дублей придется снять, прежде чем он отыграет сцену как надо? «Учитывая все эти факторы, — говорит Штейн, — велика опасность перемудрить, уговорить себя выбрать неправильного актера».
Тем не менее, поработав режиссером ежедневных телешоу на протяжении нескольких десятилетий, Штейн научился доверять своим инстинктам, даже если он не всегда может их объяснить. «Мне требуется от трех до пяти секунд, чтобы понять, подходит человек для роли или нет, — рассказывает он. — Несколько слов, один-единственный жест. Это все, что мне нужно. И я привык к этому прислушиваться». Недавно сериал устроил кастинг на главную мужскую роль. Этот персонаж должен был стать новым злодеем. Штейн у себя в кабинете редактировал сценарий, краем глаза следя за пробами. После нескольких часов наблюдений за десятками разных актеров, читавших один и тот же текст, Штейн заскучал и впал в уныние. «Но именно тогда и появился этот парень, — говорит он. — Он даже не знал своего текста, потому что ему слишком поздно дали сценарий. Я просто посмотрел, как он произносит несколько слов, и сразу все понял. Он был просто великолепен. Я не мог объяснить почему, но для меня он очень выделялся на фоне остальных. Так что правы те, кто говорит — просто чувствуешь, и все».
Мыслительный процесс, который описывает Штейн, зависит от его эмоционального интеллекта. Неожиданные импульсы, которые помогают ему выбрать нужную камеру или найти лучшего актера, — результат переработки всех тех деталей, которые он осознанно не воспринимает. «Сознание удостаивается наибольшего внимания, — говорит Джозеф Леду, нейробиолог из Нью-Йоркского университета. — Однако осознание — лишь малая часть того, что происходит в мозгу, и оно подчинено более глубинным процессам». По Леду, многие наши «мысли» в реальности диктуются нашими эмоциями. В этом смысле каждое чувство — на самом деле сводка данных, внутренняя реакция на всю ту информацию, к которой невозможен прямой доступ. В то время как сознание Штейна занималось редактурой сценария, его бессознательный суперкомпьютер обрабатывал самую разнообразную информацию. Затем он перевел эту информацию в четкие эмоциональные сигналы, которые были замечены ОФК и позволили Штейну действовать на основе этих подсознательных расчетов. Если бы Штейн не обладал способностью получать такие сигналы — если бы он походил на пациентов Дамасио, — тогда ему бы пришлось тщательно анализировать каждый вариант, и это длилось бы вечно. Съемки постоянно выбивались бы из графика, а на роли утверждались бы совершенно неподходящие актеры. Штейн отдает себе отчет в том, что его чувства часто служат вернейшим и кратчайшим путем к цели, квинтэссенцией его многолетнего опыта. Его чувства уже знают, как снимать сцену.
Почему наши эмоции так важны? Почему с их помощью можно так хорошо находить открытого игрока или снимать телесериалы? Ответ следует искать в эволюции. На то, чтобы спроектировать мозг, нужно много времени. Первые скопления объединенных в сеть нейронов появились более пятисот миллионов лет назад. Это была первая нервная система, хотя на самом деле в тот момент это был всего лишь набор автоматических рефлексов. Однако со временем примитивные мозги становились все более сложными. Они расширялись от нескольких тысяч нейронов у земляных червей до сотни миллиардов соединенных клеток у приматов Старого Света. Когда Homo sapiens впервые появился около двухсот тысяч лет назад, планета уже была населена созданиями с высоко специализированными мозгами. Так, имелись рыбы, которые могли мигрировать через океан, используя магнитные поля, птицы, способные ориентироваться по звездам, а также насекомые, умеющие за полтора километра чувствовать запах пищи. Все эти когнитивные навыки были побочным продуктом инстинктов, в процессе естественного отбора сформировавшихся для выполнения конкретных задач. Однако эти животные не могли обдумывать принимаемые решения. Они не умели планировать свой день или использовать речь для выражения собственных внутренних состояний. Они не были способны анализировать сложные явления или изобретать новые орудия. Все, что не могло быть сделано автоматически, не могло быть сделано вовсе. Вознице еще только предстояло появиться.
