Борис Парамонов - МЖ. Мужчины и женщины
В фильмах Эйзенштейна идет столкновение гигантских архетипов, разворачиваются легенды веков, и нет в них никаких политических мотивов, которых жадно ищут у него как либералы, так и консерваторы.
В статье Михаила Ромма вспоминается заседание некоего художественного совета, созванного в министерстве кинематографии после того, как само министерство не решилось вынести оценку второй серии «Ивана Грозного»:
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
«А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.
Это было страшно.
Это столь же неверно, как негодование солженицынского зэка, увидевшего в «Иване Грозном» апологию тирании.
Если в фильме были бы такие намеки, то неужто их не понял бы Сталин? А поняв, не уничтожил бы Эйзенштейна на месте? Ничего подобного не произошло. Сталин запретил картину, сказав, что Иван у Эйзенштейна не такой как надо: не могущественный властитель, железной рукой громящий врагов государства Российского, а рефлексирующий невротик, вроде Гамлета. Политического обвинения по адресу фильма и режиссера не было. Эйзенштейн, что называется, умер в своей постели – трагически рано, конечно, в пятьдесят лет. Проживи он еще десятка два, и мы увидели бы не один шедевр. Но Сталин здесь, увы, ни при чем.
Что же действительно в фильме было «не так», почему его боялись показать Сталину и почему сам Эйзенштейн так вызывающе, можно сказать провокационно, приглашал высказаться и объяснить претензии?
В «Иване Грозном» Эйзенштейн поначалу отошел от своей главенствующей темы противоборства сына и отца – и развернул другую свою, не менее глубокую тему; назовем ее темой мужской дружбы и предательства в любви. Иван предстает в обеих сериях брошенным любовником; во второй резче, острее, там эта тема эксплицируется Малютой после ссоры царя с митрополитом Филиппом: «По другу плачешь, голову преклонить на плечо некому?» Измены, преследуемые Иваном в порядке государственного преступления, – это, в подтексте, любовные измены.
Вспомним конец первой серии: Анастасия умерла, и вокруг ее гроба выстраивается караул опричников в черном. Яснее не скажешь о новом выборе царя Ивана, об уходе его в сугубо мужской мир. Опричнина в фильме – гомосексуальное сообщество. Пляска опричников во второй серии – знаменитый цветной кусок фильма – метафора гомосексуальной оргии, и в центре ее Федька Басманов в девичьей личине с косами. А Федька действительно был царевым любовником, гомосексуализм Ивана – исторический факт.
Вот это переведение исторического сюжета в план глубинной психологии, сделавшее фильм гениальным произведением киноискусства, вызвало не то что негодование или даже непонимание Сталина, а не встретило одобрения с его стороны. Он увидел, что Эйзенштейн в очередной раз вместо политически необходимой картины представил изысканную эстетическую игрушку, отвечающую потребностям и вкусам мастера, а не сиюминутной генеральной линии.
Либеральная легенда, представленная хотя бы в цитированных словах Ромма, утверждает, что Эйзенштейн этим фильмом совершил самоубийство. Самоубийство во второй серии действительно было: это сцена облачения Владимира Старицкого в царские одежды и последующее его убийство Петром Волынцом, принявшим его за царя. Иван велит отпустить Волынца, говоря: «Ты не царя убил, ты шута убил!» Этот шут – маска самого Эйзенштейна, великого художника, расплатившегося в этой сцене за свое право на царские одежды гения.
И это же возвращение темы наказанного сыновнего бунта.
Ты царь. Живи один.
ТРИПТИХ О ЛЕФЕ
Летом и осенью 98-го года в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка Александра Родченко. Я его люблю с детских лет; собственно, мы любим как раз то (можно даже сказать, только то), что полюбили в раннем детстве. Был в доме однотомник Маяковского 1940 года, выпущенный к десятилетию смерти поэта. По тогдашним временам он был не только хорошо, что называется «роскошно» издан, но и – неожиданно, вразрез уже возгосподствовавшей эстетике сталинского соцреализма. Неожиданностью были иллюстрации – фотографии Маяковского и образцы его реклам. Под теми и другими я увидел имя Александра Родченко. На всех родченковских фотографиях Маяковский был стриженым наголо; на других же можно было видеть его красивую шевелюру, которая придавала ему вполне поэтическую внешность. Вот тогда уже, как написал бы Бабель, предчувствие истины коснулось меня: я начал смутно понимать, что для левого искусства понятие красоты является реакционным. Между тем родченковские рекламы были красивы – новой, невиданной ранее – да и позже, если говорить о советском опыте, – красотой. Значит, дело было не столько в красоте, сколько в динамическом ее понимании – есть разная красота, есть движение эстетического. Левые, во главе с Маяковским, ушли от трафарета, штампа, канона красоты. Разглядывая этот громадный, большого формата том, я начинал понимать искусство как историю, более того, жизнь как историю, даже советскую жизнь. В рекламах Маяковского—Родченко воплотился миф двадцатых годов. На выставке в Музее современного искусства я узнал старых знакомцев, среди прочих «Все курильщики всегда и везде отдают предпочтение Красной Звезде». Помню и другое: «Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА»; «Гражданин, не таись: ты любишь и куришь ТАИС». Самым красивым в томе был рекламный плакат «Даешь карандаши, которые хороши!».
Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».
Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.
В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:
Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это деть?
Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело, – прямо как церковное здание.
Ни черта с ней не сделаешь!
Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.
И далее:
Интересно заниматься экспериментальной фотографией. Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать 90 процентов.
Вот почему одновременно занимаюсь радио, – для дисциплины.
В радио искусства не больше 10 процентов.
Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.
А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.
