Александр Цейтлин - Труд писателя
Разумеется, художник рассуждает не как ученый — все его суждения полны непосредственности и густо окрашены его субъективными эмоциями. Он не только логически познает явления, но зачастую «угадывает» их силой художественного проникновения в действительность. Но если нельзя оттеснять на задний план образное «ви́дение» художника, то в то же самое время нельзя и игнорировать силу и плодотворность его сознательного мышления. Перед художником, сознание которого отстает от его природного дарования, могут встать глубокие трудности творческого порядка. Белинский подчеркнул это на примере Гоголя, только что выпустившего в свет первый том «Мертвых душ». «Удивительная сила непосредственного творчества, — говорил Белинский, — составляет пока еще главную силу, высочайшее достоинство Гоголя», однако эта «непосредственность творчества» писателя «имеет свои границы... она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, т. е. где дело преимущественно касается идей». В этих словах великого критика была пророчески предсказана близящаяся катастрофа, возникшая в результате острейшего конфликта между реалистическим талантом Гоголя и консервативными сторонами его сознания.
Ум, значение которого для сознания так настойчиво подчеркивается психологами, играет важную роль в художественном творчестве. Значение его особенно велико в деятельности таких писателей, как Свифт, Вольтер, Щедрин, Анатоль Франс, но не только их одних. Идейно содержательная сторона творчества далеко не ограничена узкой сферой «понятий». Чувства писателя живыми и органическими связями объединены с его разумом. Каждый рассудочный акт вырастает из сферы чувства и в свою очередь воздействует на эту сферу, преобразуя ее. Как замечает Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования... без помощи размышления человек не может осознать того, что живет в нем... Одна лишь беззаботная, легко окрыленная фантазия никогда не создает подлинно ценного произведения искусства»[46].
Ум художника и плод ума — мысль — выступают в искусстве как живое, неизменно динамическое начало, необходимое для подлинного вдохновения.
Когда у Гоголя нет творческого подъема, его ум находится «в странном бездействии, мысли... растеряны». Но вот вдохновение появляется: «Ух, брат, сколько приходит ко мне мыслей теперь, да каких крупных, полных, свежих!» Эти частые упоминания о мысли нельзя считать метафорами — в них справедливо подчеркивается работа сознания.
Пушкин ценил Грибоедова как «одного из самых умных людей в России»; Вяземский о самом Пушкине говорил, что «...принадлежностями ума его были ясность, проницательность и трезвость». Как верно отметил Гоголь, «одному дан ум быстрый схватывать мгновенно все предметы мира в минуту их представления. Другой может сказать свое слово, только глубоко обдумавши». Сам Гоголь принадлежал ко второму типу писателей. Этого же типа умом, медленно, но прочно усваивающим внешние впечатления, обладал и Руссо, говоривший: «У меня есть довольно верное чутье, проницательность, даже тонкость ума, меня только не нужно торопить». Идеи его зарождаются «очень неясно и во всяком случае слишком поздно приходят» ему в голову. Совершенно противоположным типом быстро схватывающего ума обладал Герцен. П. В. Анненков охарактеризовал этот ум как «необычайно подвижный, переходящий с неистощимым остроумием, блеском и непонятной быстротой от предмета к предмету». Он же отмечал в Герцене «неугасающий фейерверк его речи, неистощимость фантазии и изобретения, какую-то безоглядную расточительность ума»[47].
Писателю, как и всякому деятелю культуры, особенно важно обладать динамическим умом, способным к непрерывному развитию. Живой и подвижный, гибкий, исключительно восприимчивый ум госпожи де Сталь никогда не переставал обогащаться. Лермонтов заявлял: «всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме». Писателю удается верно и быстро выделять существенные черты наблюдаемой жизни, сравнивать между собою различные явления, классифицировать их с помощью развитого ума. Благодаря ему писатель получает возможность абстрагировать действительность, фиксируя ее общие, устойчивые признаки, обобщать, генерализировать конкретные явления действительности. Ум писателя проявляется и в мастерстве его самоанализа и в искусстве, с каким художник осуществляет синтетический охват лежащей перед ним сферы жизни.
Эта синтетическая работа была особенно грандиозной у Данте и Бальзака. Сотни созданных этими писателями художественных образов отразили в себе весь мир итальянского средневековья, все французское общество капиталистической эпохи. Эти образы и сюжеты создателям обеих — «Божественной» и «Человеческой» — «комедий» пришлось сопрячь между собою в единой и сложнейшей художественной системе. Их произведения явились грандиозными победами синтезирующего искусства.
В свете всего, что было сказано выше, вполне понятен совет Беранже молодым писателям: «Вы все еще мало пользуетесь размышлением, которое оплодотворяет умы»; «В особенности же ройтесь в вашем мозгу, чтобы убедиться, что рядом с идеей, которую вы нашли, нет еще лучшей»; «Думайте, думайте, думайте». Именно так поступал и Бальзак, говоривший: «Трагедия обычно заключает в себе 2000 стихов: для этого требуется, от восьми до десяти тысяч размышлений». Сравним с этим творческое признание Пушкина: «Мой своенравный гений познал и тихий труд, и жажду размышлений».
Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» сообщает Н. Н. Раевскому: «Я пишу и размышляю. Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения...» Блок делает в рабочем дневнике такую запись: «Все это надо строго обдумывать». Глебу Успенскому во время его работы удалось однажды «додуматься дочиста». Всего определеннее говорил об этом Гоголь: «...Вследствие устройства головы моей я могу работать вследствие только глубоких обдумываний и соображений...» «Соображением, а не воображением» создавал Гоголь свои портреты, и творчество его основывалось на «глубоких обдумываниях и соображениях».
Работа сознания проявляется на самых различных этапах творческого процесса. В определении замысла, образа, в собирании и отборе материала, в выработке композиционного каркаса произведения в одинаковой мере проявляется сила творческой мысли художника.
Даже в такой «темной» фазе творчества, как рождение замысла, мысли художника принадлежит нередко руководящее место. Припомним, например, рассказанную Эдгаром По историю создания баллады «Ворон». Она начинается с выбора определенного жанра, в данном случае баллады, которая «отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу». Вслед за этим фиксируется объем баллады (она должна включать в себя сто стихов), выбирается ее тон («тон печали», «наиболее законный из всех поэтических настроений»). От тона естествен переход к теме: «Что наиболее печально? Смерть — гласит явный ответ... И когда эта печальная область наиболее поэтична? — Когда она наиболее тесно сочетается с красотой... Итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, есть уста любящего, который лишился своего счастья».
Тем же чисто логическим и дедуктивным способом Эдгар По отбирал нужные ему эффекты, вырабатывал силу и монотонность рефрена и т. д. «Ни один пункт в этом замысле, — утверждал американский поэт, — не является результатом случая или интуиции»: произведение его «создается шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы».
Пример «Ворона» никак не может быть признан типическим. Правильно возражая тем поэтам, которые уверяют, что «сочиняют... в состоянии эстетической интуиции», По, бесспорно, перегнул палку в сторону интеллектуализма. Трудно поверить, чтобы замысел романтической баллады мог возникнуть без широкого участия в нем фантазии. Но если пример «Ворона» и нетипичен, он вполне характеризует мысль писателя, неослабно участвующую в его творческом процессе.
Память
Прежде чем произведение будет создано, писатель должен подготовить для него необходимый материал. Он долго наблюдает за окружающей действительностью, многое переживает в собственной жизни. Впечатления внешнего и внутреннего мира образуют в совокупности огромный фонд реалий, который нужно каким-то образом сохранить для творчества. Эта задача осуществляется памятью писателя. Герцен решился писать историю своей жизни, когда в его памяти возродились впечатления далекого прошлого: «одно воспоминание вызывало сотни других, все старое, полузабытое воскресало». Пережив определенное жизненное впечатление, Гёте считает полезным «выждать известное время, чтобы все приобрело надлежащую силу и привлекательность», то есть превращает эти впечатления в достояние своей памяти. Руссо близок к Гёте, признаваясь: «Вообще реальные предметы производят на меня меньшее впечатление, чем воспоминание о них». Без памяти была бы невозможна никакая идеологическая деятельность, которая всегда основывается на преемственности настоящего от прошлого, на использовании человеком всего богатства собственного и чужого опыта.
