Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Однако это осознанное героем и открыто им заявленное ощущение себя на символических «подмостках» возникает лишь в немногие кульминационные моменты. В целом происходящее в романе отличается от символистской охоты за сверхсмыслами тем, что в последнем случае поиск «соответствий» выдвигается на передний план, оттесняя прямую житейскую ценность переживаемых ситуаций, превращая их в фантомы субъективного сознания. Субъект символистского повествования не столько «живет», сколько извлекает из жизни знаки символических соответствий. Линейное течение событий отходит на задний план, перекрываясь густой сеткой лейтмотивных соответствий; роман в целом читается, как сплошная череда лейтмотивных смысловых вспышек. Так построено повествование у Пруста, таков «Петербург» Белого, «Мастер и Маргарита» Булгакова.
В отличие от этого, в романе Пастернака на передний план выдвинуто течение «жизни». Соответствия возникают не столько между точечными образами, сколько из имплицитных сближений различных событийных линий. Герой Пастернака в первую очередь именно «живет», принимая все, что посылает ему течение обстоятельств. Он подчиняется спонтанному ходу событий, предоставляя моментам, когда разные событийные цепочки сходятся «точка против точки» относительно друг друга, самим «попасться» ему навстречу и оставить свой отпечаток в его душе. Делает он это чаще всего молчаливо, а может быть, в самый момент «встречи» и неосознанно. Вместо целенаправленного поиска смысла, герой романа — а вместе с ним и романное повествование в целом — блуждает без всякого направления и цели, случайно натыкаясь на нечто, что может быть принято за символические соответствия. Любая деталь, встретившаяся герою на жизненном пути, может обернуться символическим сообщением, стоит лишь обнаружиться некоему контрапунктному ответу-отголоску — обнаружиться при обстоятельствах, сколь угодно разобщенных с первоначальным появлением темы. Это открытый поиск, в котором символический смысл приоткрывается невзначай, посреди самоочевидной обыденности, и всегда имеет частичный и неокончательный характер — до следующего «положенья», в котором сойдутся тематические нити. Кардинальная философская мысль Пастернака о постижении действительности как непреднамеренном акте «случайного» прикосновения, оставляющего след-пятно в «свежевыкрашенной» душе, — мысль, получившая множество воплощений и в его лирической поэзии, и в рассуждениях об искусстве, — реализуется здесь в грандиозном плане крупномасштабного романного повествования.
Когда Гордон и Дудоров обвиняют Живаго в том, что он опустился, «отвык от человеческих слов», потерял связи с людьми и жизнью, замкнулся в «неоправданном высокомерии», герой романа сохраняет молчание либо отделывается ничего не значащими, жалкими в своей банальности репликами: «Мне кажется, все уладится. <…> Вот увидите. Нет, ей-богу, все идет к лучшему. <…> Во всяком случае, извините, отпустите меня» (XV: 7). Лишь внимательное вглядывание в течение романа позволяет обнаружить под этой неартикулированной оболочкой следы духовной работы, результаты которой лишь изредка прорываются на поверхность во внезапных, как будто беспричинных сменах настроения героя и хода его мыслей, в его поступках, часто по видимости иррационально импульсивных, и, конечно, в его поэтическом творчестве. Нам остается только догадываться, какой отклик некое «соответствие» могло найти в душе Живаго, и как этот отклик мог повлиять на его последующее поведение в той или иной ситуации. Это отсутствие (на поверхности) субъективной интерпретирующей воли придает контрапунктным стечениям в романе специфический характер: то, что в типичном символистском повествовании, пронизанном лейтмотивными соответствиями, выглядело бы как искусное соположение, у Пастернака зачастую принимает вид наивно-мелодраматических «невероятных совпадений», либо излишества банальных, не относящихся к делу деталей.
* * *Чтобы показать, как конкретно работает в повествовании принцип контрапунктных переплетений, рассмотрим с некоторой степенью подробности ряд эпизодов, в которых переживание героем его жизненного опыта как саморазвертывающихся линий развития и, соответственно, влияние его самосознания на сам ход этих линий предстает с большой наглядностью.
Эпизод первый (I: 2). В ночь после похорон матери Юры Живаго (их описанием открывается роман) разразилась снежная буря:
Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу.
Стук напоминает ему об умершей матери (как отзвук «отбарабанившего дождя комьев» на ее могиле); он вызывает у мальчика импульсивное «желанье одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».
Определение «сверхъестественный», в этом контексте выглядящее как банальный эпитет (типа ‘красота просто сверхъестественная’), в ином ракурсе может восприниматься как намек на скрытое присутствие на сцене некоего мистического начала. Возможность такого направления мыслей подкрепляется множеством мелких деталей: и тем, что действие происходит в монастыре, куда Юру привез дядя, и его священнический сан, в силу которого он назван (единственный раз именно в этом месте романа) «отец Николай», и как бы невзначай упомянутое время действия — «канун Покрова». Праздник Покрова Богородицы связан с видением Богородицы, явившимся св. Андрею Юродивому (X в.): он увидел Богородицу простершей белый покров над народом, молившимся в церкви о защите. В этом месте романа герой назван «Юра», но впоследствии мы узнаем его полное имя — Юрий Андреевич. Подобно тому как его фамилия звучит далеким отголоском евангельского ‘Сын Бога Живаго’, так и его имя реализует со сдвигом имя Андрея Юродивого. Картина природы, открывшаяся Юре, приникшему к стеклу окна, как будто молчаливо напоминает о чуде Покрова: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами».
Мистическая аура ситуации, по-видимому, не ускользнула от «отца Николая», реакция которого на происходящее описана следующим образом: «Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался». Мы не знаем, о чем «задумывался» Веденяпин. Вектор повествования, повернувшийся было в направлении поиска символического смысла (в полном согласии с духовным профилем философа), тут же перебивается тривиальной «реалистической» деталью («зевал»). Что касается самого Юры, он в этот момент едва ли «задумывается» о мистических подтекстах. Все, что он ощущает — это то, что открывшаяся ему картина как-то связана со смертью и похоронами матери, и что это воспоминание вызывает в нем импульсивное стремление «бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».
В этом эпизоде сошлись несколько тем, каждой из которых в дальнейшем предстоит раздельное существование. Но след момента, когда они сошлись в тесном контрапунктном соположении, протянется к их последующим вступлениям. Когда Живаго, приникшего к окну трамвая, внезапно посещает мысль о смерти, вызвав импульсивное желание вырваться из духоты трамвая наружу роковой порыв, который и стал причиной его смерти, — или когда в его отношениях с Ларой пунктиром проходит бытовая деталь, на первый взгляд досадная своей неуместной банальностью, — белоснежные накрахмаленные простыни, а также суета и «стук», сопровождающие стирку и глажение, — мы оказываемся в моментах новых схождений узнаваемых тем. Узнает ли их сам герой, не являются ли некоторые его поступки, казалось бы, лишенные логики, следствием именно таких моментов молчаливого узнавания, — остается вопросом, от прямого ответа на который роман уклоняется; возможность символического смысла прячется за бесконечными переплетениями объективно-безразличных событийных линий.
Эпизод второй (1:6) происходит через несколько месяцев. Юра молится об умершей матери:
Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце. <…> И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. — Подождет. Потерпит, — как бы подумал он. Юра его совсем не помнил.
Между тем, именно в это самое время (сопоставляя некоторые мелкие детали, можно прийти к выводу, что в точности в тот самый момент), когда Юра «вдруг» вспомнил, что он не помолился об отце, и все-таки не стал молиться, его отец кончает жизнь самоубийством, выбросившись из поезда. Опять-таки, в романе ничего не сказано о том, связалась ли в сознании мальчика (или впоследствии, ретроспективно, в памяти Живаго) смерть отца с тем, что сын его «покинул» в критический момент. Все, что мы увидим впоследствии — это то влияние, которое раннее переплетение нитей судьбы героя и его отца могло иметь на ход его мыслей и, как следствие, на его поведение.
