Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
В этом частом, почти постоянном совмещении, старина старого, новизна нового и их разница выступают особенно отчетливо (XIII: 17)
В свою очередь текст Евангелия подвергается различного рода сдвигам и контаминациям в рукописной и в особенности в народной религиозной традиции. История христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, сосуществуя в многоголосном звучании. (Символический образ христианства как разноречия множества голосов, обращенных к Богу, в романе воплощаемый в разноголосице его стилевой просодии, в точности соответствует идее контрапункта как способа обращения к Богу в многовековой традиции религиозной музыки, от Палестрины до Баха, Моцарта и Бетховена. Его, пожалуй, самым ярким авангардным воплощением можно признать оперу Шенберга «Моисей и Арон», в которой голос Бога, обращающегося к Моисею, передается хором, разные голоса которого поют на всех двенадцати тонах хроматического звукоряда.)
Самой яркой реализацией этой художественной идеи является сцена, в которой Живаго осматривает после очередного сражения тела белого офицера и красногвардейца. У обоих он обнаруживает на груди ладанку с текстом молитвы-заклинания, восходящей к одному и тому же источнику — девяностому Псалму. Но у первого текст представлен в правильной церковнославянской версии, тогда как у второго он дан в фольклорной версии, искаженной контаминациями и народными этимологиями; «скрещенья судьбы» участников гражданской войны пересекаются здесь со «скрещениями» различных линий русской христианской традиции:
В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: «Живые помощи». Стих псалма: «Не убоишься <…> от стрелы летящия во дни (днем)» превратился в слова ободрения: «Не бойся стрелы летящей войны». «Яко позна имя мое», — говорит псалом. А грамотка: «Поздно имя мое». «С ним есмь, в скорби, изму его…» стало в грамотке «Скоро в зиму его» (XI: 4).
Канонический текст искажается, «перевирается» в рукописной и устной передаче, превращается в апокриф, чтобы вернуться в сакральную сферу в виде заговора-заклинания, сама темнота которого служит знаком его мистической силы. То, что казалось лишь порчей и уничтожением под воздействием необратимого хода времени, предстает в виде вселенской «симфонии» мировой памяти:
Юрий Андреевич был достаточно образован, чтобы в последних словах ворожеи заподозрить начальные места какой-то летописи, Новгородской или Ипатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф. Их целыми веками коверкали знахари и сказочники, устно передавая из поколения в поколение. Их еще раньше путали и перевирали переписчики. Отчего же тирания предания так захватила его? Отчего к невразумительному вздору, к бессмыслице небылице он отнесся так, точно это были положения реальные? (XII: 7)
Сама фамилия героя являет собой наглядный пример искажения-забвения, в котором, однако, обнаруживается провиденциальный символический смысл. Имя ‘Живаго’ восходит к выражению из церковнославянского текста Евангелия: Сын Бога Живаго (Матф. 16:16; Иоанн 6:69)[175]. Превращение осколка священного текста в современную фамилию с типично «московским» звучанием[176] переосмысливает архаическую форму родительного падежа прилагательного как именительный падеж существительного — процесс, подобный превращению «живый в помощи» в «живые помощи» в заклинательной «грамотке». И однако, христологическая аллюзия, проглядывающая в имени героя в секулярном сдвиге, получает реализацию в его книге стихов, поэтическое повествование которого движется по канве евангельского рассказа.
Антиподом контрапункта является гомофонная упорядоченность. Феномены этого рода неизменно упоминаются в романе с резко отрицательной оценкой. В одном месте Лара буквально передает идею духовного конформизма в терминах хорового пения в унисон: «вообразили, <…> что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (XIII: 14). В другой раз она противопоставляет ложную упорядоченность, при которой каждый феномен всегда равен самому себе, бесконечным «переплетениям», свойственным настоящей жизни и настоящему искусству:
Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается! Каким непоправимым ничтожеством надо быть, чтобы играть в жизни только одну роль, занимать одно лишь место в обществе, значить всегда одно и то же! (IX: 14)
Одной из жертв «гомофонной» психологии является Антипов. Вступая в Юрятин в качестве командира карательного отряда, он отказывается от возможности увидеть семью, поскольку такое совмещение двух разных жизненных «хронотопов» кажется ему невозможным; встреча с семьей должна произойти «с красной строки», после завершения текущей фазы его жизни:
А вдруг жена и дочь до сих пор там? Вот бы к ним! Сейчас, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде, чем вернуться к той, прерванной. Это будет когда-нибудь, когда-нибудь. Да, но когда, когда? (VII: 31)
Само собой разумеется, что в этом отношении, как и во многих других, Антипов выступает в качестве «антипода» главного героя. Рационализм Антипова, «обесцветившее» его (по словам Лары) подчинение отвлеченной идее находит свое выражение в исповедуемом им линейном принципе жизненного пути. Соответственно, отказ, вернее неспособность Живаго следовать предустановленным принципам, в силу которой его поведение то и дело оказывается «невпопад» не только с рациональной логикой, но и с моральными конвенциями, проявляет себя в интенсивных контрапунктных наложениях. «Две любви» Живаго не сменяют и не отменяют одна другую, — подобно его занятиям медициной и поэзией, противоречивому отношению к революции, намерению писать стихи и прозу:
Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал. (IX: 16)
Парадоксально (но вполне логично с точки зрения контрапунктной логики течения жизни), именно «выбор» в этой ситуации представляется Живаго «пошлостью». Невозможность для героя романа вступить на один какой-либо путь придает многим ситуациям в его жизни видимость безвыходности. Но разрешение жизненных контрапунктов заключается в их собственной природе. Неравномерность движения различных жизненных нитей приводит к тому, что они разрешаются столь же непредвиденным образом, как до этого сошлись в узел, казавшийся неразрешимым:
Что будет дальше? — иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, приносящих разрешение обстоятельств. (IX: 16)
Афористическое выражение эта жизненная позиция находит в пословице: «Жизнь прожить — не поле перейти», завершающей стихотворение «Гамлет». ‘Не поле перейти’ — то есть не пройти прямым путем, подчиненным обозримой цели. Своим «лубочным» тоном, казалось бы, диссонантным по отношению к высокому настрою трагического размышления, которым проникнуто стихотворение, пословица утверждает этот метафизический принцип не только в повествовательной, но и в стилевой сфере: и в отношении своей стилевой и жанровой фактуры роман — это не «поле», обозримое в единой перспективе.
4. О жанре «Доктора Живаго»
Контрапункт пастернаковского повествования — это растекание разнотекущих, перебивающих друг друга нарративных линий. След того или иного эпизода просматривается в дальнейшем течении романа, где он выступает в новых ситуативных «положениях», высвечивающих все новые грани его смысла. Различные черты той или иной ситуации пускаются в свободное плавание по пространству романа в качестве мотивов, заявляя о себе во все новых сочетаниях. В лабиринте их контрапунктных переплетений теряется линейная причинно-следственная связь между звеньями фабулы; смысл того или иного эпизода, казалось бы, вполне очевидный при его появлении, может предстать в кардинально новом ракурсе при последующих возвращениях составляющих его мотивов. Такая стратегия романного повествования воплощает в себе принцип свободного движения «качеств», о котором Пастернак-философ говорил как о принципиальном свойстве первичной, не оформленной разумом действительности, прикоснуться к которой способно только искусство.
Тот факт, что отдельные участники романного действия обладают лишь частичной информацией о происходящем, типичен для объективного повествования. Но роман Пастернака идет дальше в этом направлении, наделяя и читателя, и повествователя, а в подразумевании — и самого автора таким же частичным и отрывочным знанием. Иногда читателю доверительно сообщается то, чего персонажи знать не могут; но вопрос о том, куда ведет эта «секретная» (по отношению к героям романа) информация, и ведет ли она вообще куда-нибудь, остается открытым.
