Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
…не так, как у символистов, не в подчинении смысла звуку (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Всего лишь глоссолалия), но в широких масштабах, в повествовательной конструкции[172].
Роман Пастернака, создававшийся на исходе эпохи модернизма, но своим содержанием погруженный в мир событий, идей и человеческих типов начала века, имел к эстетическим тенденциям описанной в нем эпохи самое прямое, хотя неоднозначное отношение. Отсылка к музыке, как я уже подчеркивал, у Пастернака выходит за рамки чисто символического переноса музыкальных ценностей в сферу словесного творчества, что было как раз типично для многих его современников. Присутствие музыки в творчестве Пастернака именно потому сравнительно мало заявляет о себе на поверхности, что музыку он не «прилагает» к слову в качестве референтного поля, а напротив, из нее исходит. Это позиция, требующая внутренней укорененности в музыкальном языке.
В частности, принцип «музыкализации» повествования заявлен в романе с характерным сдвигом. В качестве декларированной референтной опоры этой идеи у Пастернака выступает не Бах (как у Хаксли), не модернистский контрапункт (додекафония Шенберга как символический лейтмотив «Доктора Фаустуса»), не вагнерианский лейтмотив (Пруст, Джойс, Жид, Булгаков), не романтическая симфония (Андрей Белый), но феномен, связанный с предметным содержанием и стилистикой романа более глубоким и непосредственным образом, — русская народная (так называемая «протяжная») песня:
Русская песня, как вода в запруде. <…> Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собой тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время. (XII: 6)
Мы знаем, что попытка вырваться из плена трансцендентальных категорий, по Пастернаку, — безумна; искусство завоевывает бессмертие, платя за это тем, что выставляет себя напоказ в качестве «безумия без безумца». «Доктор Живаго» воплотил эту фундаментальную философскую идею в организации эпического романного повествования. Контрапунктное повествование «Доктора Живаго» бросает «безумный» вызов непреложной универсальности течения времени.
* * *Принцип неравномерного движения времени, согласно которому различные составляющие жизненного процесса текут с разной скоростью, совмещаясь в многоразличных «положеньях», получил развернутую декларацию уже в «Охранной грамоте». Свое ощущение динамики течения жизни в критическую эпоху накануне и во время поездки в Марбург Пастернак описывает следующим образом:
Она складывалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья. Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в хвосте природы, она опережала солнце. (ОГ I: 6)
«Состязание» ритмов движения в природе (сезонных и суточных), сиюминутных порывов чувства и саморазвивающегося багажа жизненных воспоминаний описано в образах, живо напоминающих конкурентное движение голосов в контрапункте. Парадокс того, что любовь, оказавшись «в хвосте», опережает солнце, можно понять, представив себе контрапунктное построение, при котором голос вступает «в хвосте» другого, находящегося на более продвинутой фазе, но затем, двигаясь в ускоренном «уменьшении», выходит вперед.
В «Докторе Живаго» неравномерность течения событийных «рядов», постоянно заявляющая о себе в их «перебоях», стала центральным образным стержнем, пронизывающим все повествование. Ее конкретные воплощения в романе поистине бесконечны.
Одним из излюбленных символических образов Пастернака является движение поезда. В романе поезда движутся крайне неравномерно, то набирая скорость, то останавливаясь на неопределенно длительный срок (что, конечно, отражает реалии эпохи). Символическая роль поезда как инструмента контрапунктного разнодвижения получает дальнейшее развитие в образах узловой станции, железнодорожного депо, разъездов и маневров с их разнонаправленными перемещениями. Ключевое значение движения по рельсам (поезд, трамвай, путь Живаго по шпалам через Сибирь) связано с его прозрачной символичностью в качестве метафоры «жизненного пути». В этом образе особенно наглядно передается парадоксальное сочетание априори заданной рельсовой предопределенности маршрута и его контрапунктных сбоев, связанных с неравномерностью движения, маневровыми перемещениями взад-вперед, внезапными остановками «вне расписания».
Отсюда, как от эпицентра, расходятся все более отдаленные символические ассоциации, воплощающие в себе идею контрапункта времени. Неравномерный ход поезда перекликается с внезапными сменами освещения, перспективы, шумов, которые в свою очередь взаимодействуют с внезапными сменами настроения героя и хода его мыслей. В композицию разнодвижущихся событийных линий встраиваются перепады погоды, перебивающие равномерное движение времен года, «часы» суточного цикла церковной службы, накладывающиеся на бытовое течение времени суток, неравномерное движение человеческих судеб («жизненных путей») и исторических эпох, течение времени согласно ньютоновской механике и теории относительности. В этот разнообразный комплекс жизненных феноменов естественным образом вписываются также феномены литературные и языковые: соположения разных литературных жанров (эпического повествования, философской прозы, мелодрамы), прозаического и поэтического дискурса, двухсложных и трехсложных стихотворных размеров, коротких и длинных строк, высвечивающие различия их динамики.
Замечательным примером совмещения этих различных символических рядов в разнотекущем контрапунктном движении может служить одна из заключительных сцен произведения: Живаго едет в трамвае, который движется с перебоями, то и дело останавливаясь. Неравномерности его движения соответствует неравномерная, с перебоями работа сердца героя и его «путающиеся мысли». Параллельно с трамваем по тротуару движется пожилая дама (мадемуазель Флери), то отставая от трамвая, то вновь обгоняя его. Это состязание между разными способами передвижения отражается в природе как борьба зноя и надвигающейся тучи (ее «лиловый» цвет соответствует «сиреневому» платью дамы). Перебои сердца вызывают у Живаго мысль о смерти; в сочетании с фигурой «старой седой дамы», постоянно возникающей за окном трамвая, и по аналогии с архетипической задачей из школьного учебника о двух путниках, движущихся с разной скоростью из пункта А в пункт В, эта мысль кристаллизуется в его сознании как «принцип относительности на житейском ристалище»:
Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет судьбы другого, и кто кого переживает. (XV: 12)
Завершается это многоплановое «ристалище» тем, что герой выскакивает из в очередной раз остановившегося трамвая и умирает — остановка трамвая совпадает с остановкой его сердца и «жизненного пути»; «старая-престарая» мадемуазель Флери продолжает идти своим путем «и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его»; началась гроза: «лиловая туча» победила в природе. (Прозрачная мифопоэтическая ассоциация тучи с драконом-змеем позволяет оценить этот исход как конечное поражение героя в проекции его поэтического alter ego — «Егория Храброго».) Перед нами очередное «удивительное» совпадение, столь типичное для повествования «Доктора Живаго», — в сущности, не более и не менее удивительное, чем совпадение разнодвижущихся музыкальных голосов, внезапно, как бы неожиданно для самих себя, сошедшихся в некоем «аккорде», лишь для того, чтобы тут же разойтись вновь.
Другой выразительный эпизод также возникает на базе первичного образа движения — в этом случае движения поезда. Безвестный полустанок, на котором ночью останавливается поезд, следующий из Москвы в Юрятин, привлекает внимание Живаго царящей на нем тишиной; необычная атмосфера как будто переносит его в другую эпоху — предвоенные годы, когда люди на платформе были способны проявлять такую заботливость о спящих в поезде:
Доктор ошибался. На платформе галдели и громыхали сапогами как везде. Но в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне. Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками и придавал им обманчивую видимость тишины. (VII: 21)
Гул водопада, заглушающий все другие звуки, можно сравнить с проведением темы «в увеличении», размах которого перекрывает движение всех других голосов; подобно этому, водопад «раздвигает» границы ситуации, соответственно уменьшая заметность других шумов в этом расширенном масштабе. «Относительность» звучаний (более сильный звук побеждает все остальные, превращая их в тишину), в совмещении с ключевым образом неравномерного движения по рельсам, вызывает целую парадигму контрапунктных наложений: внезапный сбой в движении исторических эпох (кажется, что вернулось довоенное время), внезапный переход от сна к бодрствованию и столь же внезапное переключение настроения героя, в котором он сам угадывает первый знак наступающей весны (как бы момент «вступления» ее партии в переплетении многих голосов).
