Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Ребенком, в момент смерти отца, Живаго забыл о нем, поглощенный мыслями об умершей матери, и это обстоятельство («забыл помолиться») могло оформиться в его сознании как символическая (или мистическая) причина, склонившая весы судьбы отца в сторону самоубийства. Позднее, в размышлениях о собственной смерти, доктор связал ее только с памятью о матери и ее болезни; он опять не вспомнил об отце. Поведение Живаго в трамвае может быть истолковано как внезапное осознание им того, что все это время он ошибался в истолковании вести, принесенной ангелом смерти, и эта ошибка была продолжением первоначального рокового «забывания». Истинный смысл этой вести состоял в том, что смерть Живаго станет повторением смерти отца. Мотив стука — знак, о символической значимости которого в качестве memento mori герой, по-видимому, давно уже догадывался, — указывал не на биение «аорты» (наследственную сердечную болезнь), но на лязг колес на рельсах. Внезапно, как бы вспышкой (вспышкой искр короткого замыкания и вспышкой молнии, возвещающей начало грозы), открывшееся герою понимание совпадает с моментом его смерти.
Примечательно, однако, что тайная связь с отцом, которую Живаго, до последней минуты откровения, не сумел разглядеть в своих жизненных поисках и медицинских наблюдениях, открывается его поэтическому сознанию. Жизнь «Юрия Андреевича», с момента памятной ночи в «канун Покрова», протекала под знаком связи с памятью о матери; эта связь кажется с полной недвусмысленностью запечатленной в его имени, репродуцирующем (хотя и со сдвигом) имя Андрея Юродивого. Что таким же символическим образом (и тоже со сдвигом) фамилия «Живаго», с ее «сыновним» подтекстом, указывает на связь с отцом, остается нереализованным в жизненном поведении героя до самой его смерти, но мощно заявляет о себе в его стихах, в христологической проекции их лирического героя. Молитва лирического «я» головного стихотворения всего цикла «Гамлет» обращена к Богу Отцу: «Если только можно, авва Отче…»; именно им предвиден распорядок действий, определяющий «конец пути» лирического героя.
* * *«Доктор Живаго» вызвал многочисленные и разноречивые критические отклики, в особенности в первое десятилетие после опубликования на Западе и в последние годы. В числе критиков немало тех, кто склонен считать роман в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов прозы, главным образом описательного характера, и, конечно, замечательного цикла стихов[178]. Другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса, рассматривая «Доктора Живаго» как своего рода расширенную версию «Охранной грамоты» и «Детства Люверс»[179].
Действительно, отвлекаясь от тех свойств романа, которые могут рассматриваться как типичные образцы «прозы поэта», и обращаясь к компонентам его эпической формы — построению сюжета, развитию характеров, организации диалога, — невозможно не заметить многочисленные черты, которые легко интерпретировать как знак неумения автора строить полноценное эпическое повествование: «картонные» диалоги, составленные из клишеобразных реплик, иногда весьма дурного вкуса; неуклюжие переходы от диалога к монологу и от действия к комментарию; наконец, изобилие банально-мелодраматических положений. Правда, нарочитая, граничащая с пародией шаблонность реплик действующих лиц отнюдь не чужда стилю Андрея Белого, а без мелодраматических поворотов действия не обходится ни один роман Достоевского. Однако «Доктор Живаго» превосходит возможные прецеденты по степени нарушений литературного хорошего тона, а главное, не предлагает достаточно ясной мотивировки, которая сделала бы авторскую «игру» с первых шагов понятной читателю. Но, пожалуй, самым сильным источником читательского дискомфорта при соприкосновении с романом является нагромождение в нем всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва ли главную пружину сюжета. Без вмешательства этих бесконечных deorum ex machina действие просто не могло бы развиваться. «Поэтика совпадений» — уместная скорее в плутовском романе[180], готическом «романе тайн»[181], наконец, в лирической прозе, от Гофмана и Одоевского до ранних прозаических произведений самого Пастернака, — способна поставить под сомнение принадлежность «Доктора Живаго» к романной традиции, как реалистической, так и модернистской[182]. Попытка объяснить подобные черты романа путем аллегорического истолкования его сюжета и характеров (например, представить их в качестве литературной трансфигурации Апокалипсиса или греческой трагедии[183]) игнорируют такую бросающуюся в глаза особенность романа, как его крайнюю жанровую пестроту и стилевую «неровность» — черты, как раз и дающие повод для критических оценок, а с другой стороны, открывающие широкий простор для каких угодно символических толкований и литературных параллелей; но главное — истолкование «Доктора Живаго» как некоей притчи означает, в сущности, еще одну форму непризнания за ним статуса полноправного романного повествования.
Принцип контрапунктного повествования, как мне кажется, позволяет дать разумный ответ на целый ряд подобного рода вопросов. В чисто эстетическом плане, принцип контрапункта означает, с одной стороны, разнообразие фактуры различных голосов и динамики их движения в ткани повествования, — разнообразие принципиально «беззаконное», убегающее от какой-либо сознательно построенной стратегии (в том числе и, может быть, в особенности — от стратегии рассчитанных амбивалентностей и нарративных ловушек à la Набоков), открытое для всяческих подозрений в неумелости или провинциальном отсутствии вкуса, а с другой, в качестве другой стороны той же медали, — всевозможные встречи и совпадения, имеющие характер контрапунктных положений, насыщенность которыми далеко превосходит все мыслимые рамки объективного повествования, но и не афишируется в качестве заведомо парадоксального модернистского «приема». Нет ничего легче, чем указывать на все эти режущие глаза перебивы, относя их к погрешностям против элементарных принципов романного стиля и формы; точно так же, неопытный слушатель может воспринять сложный контрапункт как «сумбур вместо музыки» — какофонический хаос перебивающих друг друга голосов без всякой логики и порядка.
Вместе с тем, позволю себе еще раз подчеркнуть основной тезис настоящей книги, а именно, что для Пастернака не существует «чисто эстетического» плана. Поэтические и повествовательные приемы для него — это инструменты, позволяющие выйти в открытое пространство действительности, туда, где «пресеклись рельсы» разумного познания. Сама изощренность этого инструментария направлена не на то, чтобы сделать его более эффективным для выполнения некоей высокой и сложной задачи, — а, напротив, на то, чтобы сделать его «неэффективным», бьющим невпопад, потому что только таким образом появляется шанс убежать от диктата мысли, априорный характер которой не оставляет «основания для заблуждения». Роман Пастернака — это поиск смысла, в котором искомая цель не только ускользает, но постоянно изменяется в ходе и под влиянием самого поиска. Это стратегия, делающая всякого рода «заблуждения» — как содержательные, так и стилевые — не только возможными, но неизбежными и необходимыми.
Множественность потенциально значимых соответствий, под знаком которых проходит жизнь героя, их противоречащие один другому контрапунктные наложения оставляют открытым вопрос о конечном итоге его жизни. Является ли молчаливое принятие героем его судьбы символическим поражением-триумфом в схватке с жизнью либо жизненным крушением, повторяющим путь его отца; следует ли считать его стихи, чудом не исчезнувшие, мистическим итогом, поставившим жизненный путь их автора в контрапункт с пассионом «Сына Бога Живаго», или итогом является ужасная действительность, описанием которой заканчивается повествование романа (глава XVI)? Наконец, как соотносится философское сознание самого Пастернака с личностью и судьбой его героя? Является ли роман «охранной грамотой» по отношению ко времени, когда складывалась личность его автора, или, напротив, знаменует собой акт ухода и отчуждения, в силу которого тотальная символизация сознания героя, воплотившая в себе перегретую духовную атмосферу Серебряного века, становится причиной его гибели? Правомерна ли его поэтическая идентификация с «Егорием Храбрым», или его поражение в схватке за «девицу-красу» как раз и означает крушение представляемых им ценностей перед лицом задачи освобождения «падшей» действительности?
