Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером — с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция дома / пустыни, а сфинкс оказывается «домом не-дома» — прислушиваясь к пустыне, он как бы вбирает ее в себя, заключает в себе. Как медиатор, сфинкс изоморфен пророку и также предсказывает его.
Напряжение должно быть снято, ожидание должно завершиться разрешением, чтобы мы ощутили текст как некое единое целое. Это и происходит во втором и третьем катрене. Они также дают поразительные по красоте примеры звуковой и семантической организации. Если в первой строфе были выделены два противостоящих мира — большой мир природы и малое обжитое пространство культуры (ср. Юнггрен, 1984, с. 100), то здесь они начинают объединяться, переходить друг в друга. Вторая строфа начинается с фразы «Плыли свечи», которая позиционно, ритмически и синтаксически соответствует фразе «Мчались звезды», открывающей первый катрен. Свеча, как мы уже говорили, относится к интимному миру человека; но, с другой стороны, в архаических традициях она есть знак, репрезентация звезды (де Фриз, 1974, с. 79–80), что в нашем случае подчеркивается самой структурой текста, в частности уже знакомой игрой на дифференциальном признаке звонкости / глухости (з/с). О свечах сказано плыли: хотя это словоупотребление можно найти в словарях, оно несколько непривычно (говорят свечи оплывали). Оплывающая свеча — символ смерти, но глагол вносит в описание оттенок динамики, движения, жизненности. Слово плыли (5) связано со словом заплывали (6); слово свечи (5) фонетически перекликается со словами час и ночь (8).
Продолжается игра на л и с, начатая в первом катрене (плыли свечи… казалось, стынет… колосса… улыбкою пустыни… час отлива), но на ее фоне выступает другой звуковой ход: губы / голубой улыбкою… убыль. Здесь дан характерный фонематический анадиплозис; кроме того, звуковыми средствами создан айкон прилива-отлива (сначала к звуковому ядру добавляется л, затем звонкая г заменяется глухой к и, наконец, нулем звука). Фонологическая близость как бы объединяет слова в одно: появляются «сверхслова» и «сверхсмыслы» (ср. Поморска, 1975, с. 10). Кстати говоря, можно предположить, что во втором катрене анаграммировано слово любовь (кровь… губы / голубой… отлива… убыль и т. п.).
Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).
Отметим некоторые другие свойства второго катрена. Он наиболее облегчен ритмически (четыре пиррихия) и фонематически (лишь 53 консонантных фонемы; в первом катрене 62, в третьем 65). Слово губы, подчеркнутое звуковыми повторами, находится в самом его центре и в центре всего стихотворения (конец строки 6). Сразу за ним следует, еще более его выделяя, единственное в тексте место, где употреблен творительный падеж (о творительном падеже у футуристов и Пастернака см.: Поморска, 1975, с. 17–18); кстати, грамматическая однозначность здесь характерно нарушена — творительный содержания может быть интерпретирован и как творительный места (ср. Планк, 1966, с. 101). Со словом губы гармонирует отмеченная ранее насыщенность второй строфы губными согласными, а также частота гласной у, для которой характерна губная артикуляция. Таким образом, подспудно является главная тема текста — тема речи, поэтического слова.
В плане содержания второй катрен подчеркивает мотив времени. Медленно меняется состояние природы — от глубокой ночи мы переходим к пограничному, медиативному часу предрассветных сумерек. Меняется и состояние загадочного героя стихотворения (слезы, 2 / улыбкою, 7). Убывает первобытная, хаотическая стихия бессознательного, и прибывает просветленное и просветляющее начало (ср. отрывок из ранней прозы Пастернака: «…биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой, поднимается, идет на прибыль, заливает вплотную…» — Пастернак, 1961 г, с. 64, курсив мой. — Т. В.). Все готово к преодолению ночи и тишины, к произнесению Слова, к творческому акту.
О чьих губах идет речь — еще непонятно. Возможно, говорится о сфинксе; возможно — о ком-то другом. Не совсем понятен и колосс (6): скорее всего, это тот же сфинкс, но, по одному небезынтересному замечанию (Планк, 1966, с. 101), поэт может упоминать другое «чудо света» — колосса с острова Родос. Слова о стынущей крови колосса приводят на мысль еще один сходный мотив — критского великана Талоса, которого погубила Медея, пролив на землю его божественную кровь (ихор). Заметим, что и родосский колосс, и Талое связаны со стихией моря — как сфинкс со стихией пустыни.
Человека, действующего лица в стихотворении как бы нет: он замещен мифическими фигурами, явлениями природы, слезами, мыслями, улыбкой, текстом (черновиком). По точному наблюдению исследователя,
«…the self exists here, as it were, on a par with all other elements of this heterogeneous universe — natural phenomena, inanimate objects, indeed with his own objectified sensations and states of mind. An integral part of his physical environment, of nature, he is treated as ‘object’ also in that he is no more likely to act than to be acted upon, looked at, appraised by, the things around him»{33}.
Исследователи отмечали, что Пастернак здесь имеет точки соприкосновения с гуссерлианской феноменологией, которая начинала приобретать популярность в годы его юности. Он как бы снимает деление процесса познания на субъект и объект, настаивает на «субъективности без субъекта» (Флейшман, 1977, с. 8–10); «…неназывание становится столь же значащим актом, как и называние» (Флейшман, 1977, с. 23). С этим связано и превращение метонимии у Пастернака из формального приема в философский постулат, определяющий всю структуру его художественного мышления (ср. Поморска, 1975, с. 28). «…Поэт — не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (Пастернак, 1961б, с. 273).
Перейдем к третьему и заключительному катрену. Он промодулирован на новых звуках. Сложность и высокая степень связанности плана выражения на уровне фонологии как бы передает здесь речевое усилие, выход из немоты в пространство слова. Первая строка построена на согласной р (всегда рядом с ударной гласной о): «мóре трóнул ветерóк с Марóкко». Этим дан айкон морской ряби, легкого движения воды. Одновременно игра на звука р и к отсылает к морфеме рек / рок (ср. далее «Пророка», 11), к семантической категории речи. Кругообразное, повторное движение прерывается направленным движением нарастающего ветра (ср. в стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни»: «Тревога подула с грядущего, / Как с юга дует сирокко»; звуковую и смысловую связь сирокко с Марокко нетрудно заметить). Фраза Шéл самум (10) перекликается с фразой Слепла сóль (2); в плане содержания здесь дана отсылка к пушкинскому урагану аравийскому — мотиву, который Пастернак развил позднее, во «Втором рождении». Тишина и молчание пустыни преодолены. Вместе с ветром, с шумом природы возникает слово, знак, еще не завершенный текст — просыхающий черновик великого стихотворения.
Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра — арх, áх — хá и с несколько меньшей точностью снег — ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).
Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) — как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.
