Томас Венцлова - Собеседники на пиру
6. М. И. Цветаева. «Занавес»
И я говорю меньше, чем есть.
Цветаева — Пастернаку, 9 марта 1923 г. М. И. Цветаева
«Занавес»
Водопадами занавеса, как пеной —
Хвоей — пламенем — прошуми.
Нету тайны у занавеса от сцены.
4 (Сцена — ты, занавес — я.)
Сновиденными зарослями (в высоком
Зале — оторопь разлилась)
Я скрываю героя в борьбе с Роком,
8 Место действия — и — час.
Водопадными радугами, обвалом
Лавра (вверился же! знал!)
Я тебя загораживаю от зала.
12 (Завораживаю — зал!)
Тайна занавеса! Сновиденным лесом
Сонных снадобий, трав, зёрн…
(За уже содрогающейся завесой
16 Ход трагедии — как — шторм!)
Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес — как — парус,
20 Ходит занавес — как — грудь.
Из последнего сердца тебя, о недра,
Загораживаю. — Взрыв!
Над ужá-ленною — Федрой
24 Взвился занавес — как — гриф.
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли?
Заготáвливайте — чáн!
Я державную рану отдам до капли!
28 (Зритель бел, занавес рдян.)
И тогда, сострадательным покрывалом
Дóлу, знаменем прошумя.
Нету тайны у занавеса — от зала.
32 (Зала — жизнь, занавес — я.)
Стихотворение «Занавес» написано 23 июня 1923 года и впервые напечатано в «Русском современнике» (1924. Кн. 3, с. 43). Оно вошло в заключительный прижизненный сборник Цветаевой «После России» (Париж, 1928), который справедливо считается вершиной ее лирики. В сборнике это седьмой текст «Тетради второй». Шестая строфа (21–24) в автографе имеет три дополнительных варианта (Цветаева, 1965, с. 709).
Почти все стихи в книге «После России», независимо от их конкретных адресатов, связаны с одним человеком — Борисом Пастернаком (Цветаева, 1983, с. 433). Цветаева многих — возможно, слишком многих — считала равными себе в области духа. Но вряд ли кто усомнится, что Пастернак действительно был — или мог оказаться — ее «равносильным», «равномощным», «равносущим» собеседником («Двое»). Ощущение такого собеседника поэту полезно всегда. Для создания бессмертных стихов оно, вероятно, необходимо.
Здесь мы не можем подробно анализировать историю отношений Цветаевой и Пастернака, тем более что они, как почти все в жизни Цветаевой, не укладываются в понятие «отношений». 9 марта 1923 года Цветаева, находясь в Чехии, узнала, что Пастернак решил вернуться из Германии в Россию (он уехал через девять дней; см. Майяк, 1981, с. 107). Она немедленно послала ему письмо со словами: «Предстоит огромная бессонница, Весны и Лета… <…> (Дело не в том, что Вы там, а я — здесь, дело в том, что Вы будете там, что я никогда не буду знать, есть Вы или нет)» (цит. по: Цветаева, 1972, с. 285 — письмо от 9 марта 1923 года). Отъезд в Россию тогда казался Цветаевой — да и был — событием более таинственным и непредсказуемым по своему результату, чем уход в мир иной. Когда умер Рильке, Цветаева точно знала, что он там — и при этом несомненно есть. О Пастернаке она этого знать не могла. Единственное, что она могла, — заставить его быть в своих стихах: тут она считала себя равной Господу Богу.
«Огромная бессонница Весны и Лета» дала такие стихи, как «Провода» (17 марта — 11 апреля), «Поэт» (18–22 апреля), «Расщелина» (17 июня), «На назначенное свиданье» (18 июня), «Строительница струн» (30 июня), «Сахара» (3 июля), «Рельсы» (10 июля), «Брат» (13 июля). В этот круг несомненно входит и «Занавес». Только с 14 июля является новый адресат — Александр Бахрах: ему посвящен «Час души» и другие стихи позднего лета. Осенью его заменяет Константин Родзевич — адресат «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» (см.: Разумовская, 1983, с. 195–203). Точнее следовало бы сказать: конкретный адресат перестает совпадать с истинным адресатом. Истинным надолго или навсегда остается Пастернак. «Борис Пастернак для меня — святыня, это вся моя надежда, то небо за краем земли, то, чего еще не было, то, что будет…» — пишет Цветаева Бахраху (цит. по: Бахрах, 1961, с. 338 — письмо от 4 октября 1923 года). Стоит обратить внимание на слова, которые она подчеркнула. В этом предлоге и глаголе — в этой цветаевской определенности / неопределенности пространства и времени повторена вся лирическая тема «Занавеса».
Фраза Цветаевой звучит, как и многие ее фразы, романтично, слегка театрально. В этом нет ничего удивительного, так как ее модель мира нередко совпадает с моделью романтического театра.
Отмечалось, что соотношение текста жизни и текста искусства бывает трояким (Лотман Ю., 1973б, с. 42–44). Искусство может быть отделено от жизни, развиваясь по собственным строгим законам, как в эпоху классицизма; кстати, и сама жизнь в такие эпохи обычно строится законосообразно, иерархично, эмблематично, однако с искусством ее не смешивают. Искусство может относиться к жизни как «не-тексту» и подражать ее аморфности: это занятие достаточно безнадежное, однако увлекавшее многие умы от Станиславского до Беккета; оно связано с реализмом в наиболее широком смысле слова. Наконец, искусство может навязывать «не-тексту» жизни (быта) свои структуры. Это подход романтический — и, возможно, самый плодотворный. В упомянутой выше работе Ю. Лотман говорит о нарушении грани между искусством и бытом в начале XIX века:
«Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. <…> Искусство становится моделью, которой жизнь подражает».
(Лотман Ю., 1973б, с. 47)На жизнь накладываются ритуальные романтические каноны: судьба реальных людей и даже сама их смерть строится по знаковым образцам, превращаясь в знак для будущих поколений. Мир преобразуется в текст.
Эта ситуация — не частая и по-своему замечательная — повторилась в русском Серебряном веке. Люди тех времен сплошь и рядом превращали свою жизнь в театр — от таких достаточно вульгарных случаев, как Нина Петровская или Марина Рындина, до таких, несомненно впечатляющих, как Белый, Блок или Волошин. Цветаева здесь была наиболее искренней и безоглядной. «Между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире» (Бродский, 1980, с. 53). Дело здесь не только в том, что поэтические тексты кодировали, структурировали ее жизненный текст, что свойственно большинству поэтов (вероятно, всем крупным поэтам). Дело еще и в театральности, проникшей в быт. Цветаева без конца примеряла романтические и трагические роли — от детских игр, от увлечения Ростаном. Точнее, она была романтической и трагической героиней (а нередко и героем): Эвридикой, Офелией, цыганкой, подконвойной, Анри-Генриеттой, Казановой. И, разумеется, коронной ролью ее жизни — мифом ее жизни — была Федра. В Елабуге Цветаева довела свою Федру — себя-Федру — до ритуального, архетипического конца.
В поэзии Серебряного века можно найти множество примеров этого перетекания театра в жизнь и театра в стихи. Особенно характерны именно стихи Пастернака, близкие к «Занавесу» по времени: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал» (1915); (звезды) «Отпирают, спрашивают, / Движутся, как в театре» (1917); «Два дня в двух мирах, два ландшафта, / Две древние драмы с двух сцен» (1918); «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал» (1918; ср. также Поморска, 1975, с. 54; Флейшман, 1977, с. 19–22, 25). Стихи Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» (1915) — вероятно, один из непосредственных подтекстов цветаевского «Занавеса» (впрочем, Мандельштам, в отличие от многих своих современников, резко разграничивал театр и жизнь, актера и поэта — ср. Мандельштам Н., 1972, с. 359–361). Стоит вспомнить и более поздние вещи поэтов — друзей Цветаевой, например стихи «Мейерхольдам» (1928) и, разумеется, стихотворение «Гамлет» (1946) у Пастернака; ахматовские строки «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой» (1940); «Лайм-лайта позорное пламя / Его заклеймило чело» (1959; ср. Чуковская, 1980, с. 300); «мейерхольдовых арапчат» из «Поэмы без героя» и др. Примеры из самой Цветаевой многочисленны, хотя ее отношение к театральному искусству неоднозначно.
