Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Дело, возможно, не в «казенной фальшивой певучести» пятистопного хорея, а в его резко выраженной семантической окраске. Говорят об «экспрессивном ореоле» метра (термин В. Виноградова), об «образе метра» (термин А. Колмогорова). Разумеется, связь метра и размера с семантикой не является взаимооднозначной — это и невозможно, учитывая весьма ограниченное количество размеров и значительно большее разнообразие возможных семантических наполнений. Связь, как уже указывалось, складывается исторически. Известно, что размер стихотворения обычно служит знаком, эмблемой определенной традиции, в то время как ритм подчеркивает своеобразие и нестандартность (ср. Холлэндер, 1959; Левин, 1982). Пятистопный хорей в русской поэзии приобрел особенно эмблематический характер. В классической работе (Тарановский, 1963; ср. также Вишневский, 1977, Гаспаров М., 1979) показано, что стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» задало определенную смысловую модель для многих русских стихотворений, написанных этим размером. «Лермонтовский цикл» в русской поэзии, по Тарановскому, отмечен динамическим мотивом пути в противопоставлении статическому мотиву раздумий перед лицом жизни и смерти (к примерам, приводимым в его статье, хотелось бы добавить один достаточно убедительный — «Новогоднее» Цветаевой).
Стихи Пастернака, написанные пятистопным хореем, в общем объединяются темой духовного кризиса, «момента истины», разрешающегося внутренним возрождением. К «лермонтовскому циклу» в более строгом смысле можно отнести лишь «Гамлета», что и сделано Тарановским. Но нетрудно заметить, что стихотворение «Мчались звезды…» на уровне семантики местами также перекликается с лермонтовским текстом. Первое его слово, как и у Лермонтова, — глагол движения (выхожу — мчались, 1). Повторены мотивы ночи, пустыни, звезд, сна; дан тот же цветовой эпитет («спит земля в сиянье голубом» — «голубой улыбкою пустыни», 7). Характерно и смысловое обращение: у Лермонтова «пустыня внемлет Богу», у Пастернака — «сфинкс (полубог) прислушивается к пустыне» (4). Таким образом, в подтекст стихотворения в определенной мере включаются мотивы, эксплицитно выраженные у Лермонтова: любовь, свобода, экстатическое состояние, снимающее противоположность между жизнью и смертью. «Пушкинский» текст Пастернака оказывается вдобавок окрашенным и в лермонтовские тона. Он воспринимается не только на фоне пушкинской, но и на фоне лермонтовской поэтической системы (ср. письмо Пастернака к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем» — цит. по: Пастернак, 1965, с. 632).
На ритмическом уровне повторяется уже отмеченная нами закономерность. «Благозвучие» придает стихотворению единство и даже некоторую монотонность; но эта монотонность (подчеркнутая единообразием словесного состава) снимается рядом ритмико-синтаксических приемов. Единый напор метра вступает в противоречие с синтаксической дробностью. Стихотворение исполнено однообразного гула, стирающего границы строк и фраз — и в то же время распадается на резко индивидуализированные куски. Каждый катрен замкнут в себе. «Мчались звезды…» построено по той же схеме (4 x 3 = 12), что и разобранное нами ранее стихотворение Фета, и числовые показатели здесь несомненно имеют те же (лишь более явные) семантические коннотации. Но, в отличие от Фета, катрены «мозаичны», «монтажны». В 12 строк вмещается 15 фраз (6–4–5). Средняя длина фразы — всего 4,1 слова (8 слогов). Больше всего фраз (пять) состоит только из двух слов (глагол — существительное). Эти фразы приобретают особую выделенность, весомость, оказываются психологически равными более длинным кускам текста. Расположение фраз по катренам отличается разнообразием; нет строк, которые бы полностью совпадали синтаксически или по словоразделам. Перед нами то же «неустойчивое равновесие», та же диалектика разнообразия / единства, индивидуальности / снятия индивидуальных различий, что и на грамматическом уровне.
Своеобразна и рифмовка стихотворения. Пастернак избегает глагольных рифм (ср. Смирнов, 1973, с. 251). Во всем тексте дана лишь одна грамматическая рифма (мысы — мысли, 1–3) и три изо-силлабических, по одной на катрен (1–3, 6–8, 9–11). Однако глагольные рифмы и рифмоиды обильно представлены внутри строк (отметим хотя бы анафору были — плыли — плыли, 3–5–11). В рифме подчеркнута неожиданность, индивидуальность, непредсказуемость. При этом рифмы Пастернака несут большую семантическую нагрузку: так, созвучие высыхали — Сахаре, 2–4, как бы извлекает из слова Сахара семантический признак сухости, а созвучие стынет — пустыни, 5–7, добавляет к нему признак статичности, недвижности. Закрытый слог сплошь и рядом рифмуется с открытым (5–7,6–8,10–12), что повышает информативность текста, особенно в том случае, когда закрытый слог следует за открытым, как в созвучии губы — убыль, 6–8 (ср. Окутюрье, 1979, с. 231–232; Сегал, 1979б, с. 269). При этом Пастернак не только склонен строить рифму на опорных согласных и включать в нее предударный слог (что есть общая тенденция русской поэзии XX века), но нередко вводит в игру звуки нескольких предударных слогов, стремясь как бы к панторифме (мылись мысы — мчались мысли, 1–3; слезы высыхали — прислушивался сфинкс к Сахаре, 2–4; заплывали губы — пошла на убыль, 6–8; ветерок с Марокко — черновик «Пророка», 9–11). Тем самым стихотворение насквозь пронизывается единым звуковым порывом, придающим ему и смысловую целостность; неожиданность и индивидуальность вновь сталкиваются со связностью текста.
На фонематическом уровне в стихотворении резко преобладают сонорные, придавая ему внешнее сходство с поэзией символистов. Всего сонорных 72 (из 180 консонантных фонем): наиболее часта фонема л (л’) — она встречается 32 раза (р, р’ — 15 раз, н, н’ — 14 раз, м, м’ — 11 раз). Это также создает эффект единообразной звучности и певучести. Однако катрены имеют и свое «звуковое лицо». В первом катрене выделены м (дважды в сочетании с ч), а также и л, количество которых затем падает. Второму катрену придают специфический облик губные (в крайних катренах их меньше). В третьем катрене резко возрастает количество велярных, количество р, заметно присутствие в. О возможных смысловых коннотациях этой звуковой окраски мы будем говорить далее.
В отличие от символистов, у которых преобладает вокальная ориентация, и в полном соответствии с практикой футуристов, Пастернак строит свои ведущие смысловые темы на консонантах (ср. Поморска, 1975, с. 13–14). Гласные у него играют лишь вспомогательную роль. Весьма характерно, что гласные в стихотворении распределены исключительно равномерно. В каждом катрене под ударением представлены все пять гласных фонем; гласные высокой и низкой тональности полностью «гасят» друг друга (тональный баланс всех катренов равен нулю).
Рассмотрим движение текста от строфы к строфе.
Уже в первой строке стихотворения подчеркнута аллитерация. Аллитерирование в поэзии — явление столь же естественное и неизбежное, как и ритм; однако Пастернаку несвойственно назойливое, чисто декоративное аллитерирование бальмонтовского или брюсовского типа. Его аллитерации всегда весомы в плане содержания: «…сходство звуков скрепляет смежные образы, говорит, в конечном счете, о созвучии различных сторон бытия, взаимосвязанных, взаимопроникающих» (Синявский, 1965, с. 31). Об этом характерно сказал и сам Пастернак: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря…» (Пастернак, 1961в, с. 155). Звуковые повторы вторично сегментируют текст (вдобавок к его лексико-грамматическому членению) и образуют особые парадигматические ряды, указывающие на глубинную систему ценностей поэта, в частности на его мифологическую систему (Деринг, 1979, с. 143). Закономерной для Пастернака является сильная звуковая структура в начале текста (Планк, 1966, с. 24). «Мчались звезды…» — отличный образец этого приема: в первой строке Пастернак попросту обнажает звуковую игру. Он одновременно вводит два противоречащих фонетических процесса — повторение и смену (отлив): звуки следуют друг за другом в едином ритме набегающих волн и как бы постепенно «идут на убыль»: мчались… мылись мысы (заметим также переход от гласного а к более узкому гласному и). Мотив движения, активности подкреплен рефлексивным глаголом мылись (это намеренная грамматическая несуразность — обычно говорят «море омывало мысы», ср. Планк, 1966, с. 91).
