Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Стихотворение «Мчались звезды…» относится к той эпохе, когда пастернаковский талант достиг, пожалуй, наибольшего накала и блеска. В 1914–1920-х годах Пастернак написал четыре книги стихов, несколько повестей, роман, две поэмы, книгу статей, очень много переводил; ряд его произведений этого времени утрачен (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 354–355; см. также Майяк, 1981, с. 74–95). К 1918 году — после написания «Сестры моей — жизни» — он был уже вполне самостоятельным и зрелым поэтом, одним из первых, если не первым в своем поколении, еще сравнительно малоизвестным, но уже ценимым в избранном кругу. Именно тогда перед ним возникла важная задача — установить свое отношение к русской поэтической традиции, и прежде всего к Пушкину — к «мифу Пушкина». Этому «установлению преемственности» и посвящена «Тема с вариациями». Поэтическая система Пастернака здесь дана на фоне иных, более ранних поэтических систем, а также на фоне знаковых систем музыки и мифологии.
Разумеется, рассматриваемый нами текст обретает полноту своего значения только в связи со всем циклом; в свою очередь, цикл обретает полноту значения только как часть поэтической книги. Сборник «Темы и вариации», как и «Сестра моя — жизнь», построен «умышленно» и составляет некое структурное целое (ср. Мандельштам Н., 1970, с. 198; О’Коннор, 1978; Окутюрье, 1979; Зурке, 1981, с. 71). Для него характерно объединение стихотворений в группы, связанные по семантике, образному строю и интонации. Всего таких групп (циклов) в сборнике шесть, причем последняя из них — «Нескучный сад» — включает четыре «малых цикла» по пять стихотворений. Эта компоновка — с повторениями, обращенными повторениями, ведущими и вспомогательными мотивами — строится в значительной мере по образцу музыкального произведения. Музыкальный принцип заметен и в отдельно взятых текстах (в частности, стихотворение «Мчались звезды…» по структуре своих повторов напоминает фугу). Связь поэзии с музыкой обычно усматривается в некоторой алогичности, подчеркивании коннотаций взамен прямых значений (Веллек, Уоррен, 1956, с. 115), в резкости звучаний, столкновениях консонантов, «темноте» языка (Фрай, 1957б, с. XIII), в несовпадении смысла при совпадении звука (Лотман Ю., 1972, с. 66); все эти черты свойственны Пастернаку, но музыкальность у него выявляется прежде всего на композиционном уровне (ср. Поморска, 1975, с. 29–50). Вариации 3, 4, 5 и 6 были сопоставлены с сонатами Бетховена (Кроун, Зурке, 1979, с. 328). Это сопоставление кажется нам не вполне убедительным, хотя бы потому, что Бетховен — в отличие от Шопена, Брамса, Чайковского — не часто встречается в контексте пастернаковского творчества (ср., впрочем, Пастернак, 1965, с. 519, 605).
Однако прежде чем связывать текст стихотворения с текстом всего цикла и другими — литературными и внелитературными — текстами, полезно присмотреться к нему вплотную.
«Мчались звезды…» — несомненно, одно из самых совершенных произведений Пастернака. На фоне других его стихов, поражающих семантической негомогенностью, синтаксической некогерентностью, бурной новизной и неожиданностью метафор, откровенной борьбой с языковыми схемами (Лотман Ю., 1969а), оно кажется относительно простым, «классическим». В этом смысле оно резко выделяется и в цикле. Но, по справедливому замечанию исследователя, даже простые стихи у Пастернака воспринимаются как новаторские — уже потому, что читатель всегда сохраняет память о возможности нарушения поэтом любых традиций и схем (Лотман Ю., 1969а, с. 233). Кроме того, в нашем стихотворении — пожалуй, полнее, чем в большинстве вещей Пастернака, — высказана основная тема, основной миф его творчества. Исследователи отмечали в нем крайнюю семантическую насыщенность. В 12 строках стихотворения заключено 16 разноплановых событий, охвачено глобальное пространство, резко сближены явления, не сопоставимые внешне (Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 100; о монтаже у Пастернака ср. Лотман Ю., 1969а, с. 238). Взгляд перемещается от звезд к слезам, от комнаты к пустыне, от дальнего юга к дальнему северу. Этим создан эффект мозаичности, скачкообразности, дискретности. Однако с чувством индивидуальности, неповторимости событий соперничает чувство их глубинной связи, повторяемости, единства (ср. известное высказывание Пастернака в письме к Жаклин ле Пруаяр от 20 мая 1959 года: «У меня всегда было ощущение единства всего существующего, совокупности всего, что живет и дышит, и происходит, и появляется, ощущение всего бытия, всей жизни» — цит. по: Арутюнова, 1979, с. 195). Дискретное оказывается континуумом: размываются грани между явлениями, они переливаются друг в друга, становятся подобьями друг друга («и все это были подобья» — «Марбург»), Это ощущение глубокого единства вселенной, разнообразия и одновременно нерасторжимости ее элементов создается на всех уровнях стиха.
Стихотворение состоит из 61 слова. Они распадаются на пять грамматических классов: существительные, прилагательные, глаголы, предлоги и союзы. Очень резко преобладают существительные — их 30, едва ли не половина лексического состава стихотворения. Дано как бы перечисление основных элементов мира — как природного, так и человеческого. Многие существительные крайне характерны для Пастернака: ночь, губы, звезда, день, час, мысль, кровь, улыбка относятся у него к наиболее частотным (Левин, 1966, с. 200; Деринг, 1973, с. 320–321). Дважды повторены важные слова море (1, 9) и свечи (5, 11): море представляет космическую, свечи — интимную, человеческую сферу бытия (ср. знаменитое стихотворение «Зимняя ночь» из «Доктора Живаго»). Во множественном числе существительные даны лишь в номинативе и в качестве синтаксического субъекта; все они относятся к женскому роду (кроме слова мысы, 1). При этом все они двусложны, с ударением на первом слоге; каждое из них заполняет хореическую стопу. Тем самым в стихотворении задается некоторая монотонность. В единственном числе, напротив, парадигма существительного представлена с большим разнообразием (шесть падежей); разнообразится и количество слогов (от одного до четырех), и место ударения, и род (мужской, женский и средний). Подчеркнуты также различия по другим параметрам (имена нарицательные — и собственные; русские — и иностранные; обычные слова— и «метаслово» «Пророка», 11). Уже здесь, на грамматическом уровне, весьма отчетлива игра индивидуальности и повторности, единичности и единства. Она заметна и в области глагола. Всего глаголов в стихотворении 18: дважды повторены динамические слова мчались (1, 3) и плыли (5, 11). На первый взгляд глаголы однообразны. Все они до единого даны в третьем лице (восемь во множественном числе, десять — в единственном), что соотносится с некоторой эпичностью текста (ср. Якобсон, 1979в, с. 419). Все относятся к прошедшему времени (кроме данного в ирреальном контексте глагола стынет, 5); все интранзитивны (кроме одного — тронул, 9); все несовершенного вида (кроме двух — пошла, 8, и тронул, 9). Десять глаголов двусложны, с ударением на первом слоге, заполняют хореическую стопу (всего слов, совпадающих с хореической стопой, в стихотворении 23 — больше трети! — и это придает ему исключительно четкую ритмическую инерцию). Однако и здесь наряду с единообразием подчеркнута индивидуальность. Это особенно заметно при рассмотрении глаголов третьего лица единственного числа. Любые два из них различаются хотя бы по одному параметру (роду, времени, виду, транзитивности — интранзитивности, рефлексивности — иррефлексивности, количеству слогов, месту ударения).
Обращает на себя внимание малое количество прилагательных: их только два (темны, 3; голубой, 7). Оба они редки у Пастернака (ср., впрочем, колорит Венеции в «Охранной грамоте» — Пастернак, 1961б, с. 255). Прилагательные объединены тем, что относятся к семантическому полю цвета, но в остальном контрастны (по числу, полноте — краткости и т. д.). Союз в стихотворении только один — соединительный и (четыре случая — 2, 4, 5, 12). Предлоги (их семь) обычно выражают пространственную смежность либо погруженность в стихию.
Стихотворение любопытно с точки зрения метра. Пастернак отдавал себе отчет в выразительных возможностях размера (ср. «Полюбуйся ж на то, / Как всевластен размер» — Пастернак, 1965, с. 506; «Как много зависело от выбора стихотворного размера» — Пастернак, 1958, с. 293). «Мчались звезды…» написаны пятистопным хореем с постоянной женской клаузулой, обеспечивающей непрерывность речи, бесперебойный переход от строки к строке (ср. Окутюрье, 1979, с. 229–231). Этот размер Пастернак употреблял нечасто. Заметим, что он высказался о нем в «Докторе Живаго». Юрий Живаго поначалу намеревается писать «Сказку» именно пятистопным хореем: «Он начал с широкого, предоставляющего большой простор, пятистопника. Независимое от содержания, самому размеру свойственное благозвучие раздражало его своей казенной фальшивой певучестью» (Пастернак, 1958, с. 452). Сама логика поэтического замысла вынуждает Живаго перейти от пятистопника к четырехстопнику и наконец трехстопнику. Этот «мета-поэтический» пассаж показывает, что Пастернак относился к пятистопному хорею по меньшей мере двойственно. Он написал им восемь стихотворений из 407, включенных в Собрание сочинений и советское издание 1965 года, а также две главы в поэме «Лейтенант Шмидт» (всего 234 строки, не считая строк пятистопного хорея в полиметрических композициях). Но это, как правило, весьма значительные вещи: «Не как люди…», «Болезни земли», «Гамлет», «Магдалина II». Соответствующие главы в «Лейтенанте Шмидте» также относятся к числу пастернаковских удач. Таким образом, пассаж «Доктора Живаго» как бы опровергается поэтической практикой.
