Джо Салас - Играем реальную жизнь в Плейбек-театре
Эта «сцена» была сделана в технике, которую мы называем «фокус». Актеры строят действие и диалог таким образом, что внимание зрителей направляется то туда, то сюда, от одной мини-сцены к другой. И актриса-рассказчица, и мать вслух высказывали свои мысли, а также беседовали с другими персонажами. Но каждая группа актеров делала паузу, чтобы дать место другой. Эффект чем-то похож на использование осветительного прожектора или кинокамеры, чтобы переключать внимание от одной части действия к другой.
Многие «сцены» включают действие, происходящее одновременно более чем в одном месте. Способность маневрировать фокусом внимания подобным образом может сильно помочь в драматизации таких «сцен».
У плейбек-команды всегда есть выбор, в какой манере разыграть историю - от реализма до абстракционизма. Этот театр всегда создает субъективную реальность переживания рассказчика, и в ней есть место для огромной свободы внешних подробностей. Черты изначальной ситуации могут быть сжаты или же преувеличены в соответствии со смыслом истории (например, растягивание кульминации при столкновении обнаженных тел в истории Элайн в главе «Ощущение истории»). Или же событие может быть транслировано посредством других условий. На конференции музыкальных терапевтов актерам пришлось разыграть историю о сессии музыкальной терапии. Вместо того чтобы воспроизвести терапию как она есть, что было бы трудно сделать убедительно перед лицом зрителей-экспертов, актеры использовали танец в качестве метафоры, выражающей творческое взаимодействие терапевта и клиента.
Здесь возможна опасность слишком сильно углубиться в направлении абстрактной презентации. Прежде всего нам нужно увидеть историю. Если актеры отправляются в стратосферу символического действия, то существенные особенности истории рассказчика могут утратиться. Смысл переживания может выражаться только в действительных событиях истории, где это случилось, когда, кто там был, что они делали и говорили.
Часто комбинация буквального и абстрактного передает историю наиболее впечатляющим образом. Иногда, как мы уже знаем, актеров выбирают на роли неодушевленных или нефизических элементов действия. При использовании техники, основанной на идее греческого хора, «скульптуре настроения»[8], два или три актера работают близко друг к другу, в звуке и в движении выражая какую-либо значимую динамику или состояние, или усиливая основное действие, или контрастируя с ним. Стоя рядом, пользуясь визуальными или звуковыми сигналами от человека, находящегося в центре «скульптуры настроения», они действуют как единое целое. Так же, как и в технике «пар», здесь у зрителей возникает иллюзия, что «скульптура настроения» - это в некотором роде часть рассказчика. В сцене, где студент тайно влюблен в прекрасную девушку, посещающую вместе с ним занятия по физике, трое актеров располагаются позади актера рассказчика. Тот притворяется крутым, едва замечая девушку: «А, привет. Извини, забыл, как тебя зовут». А за ним «скульптура настроения» корчится в муках подросткового вожделения.
КАК ДАЛЕКО Я МОГУ ЗАЙТИ?
Актеру трудно сопротивляться искушению задать вопрос во время интервью. Ты почти всегда чувствуешь, что тебе не хватает информации. Но ты молчишь, потому что знаешь, как быстро исчезнет драматизм, если ты своим вмешательством разрушишь тонкую паутину предвкушения, которая сейчас сплетается. К тому же ты уже понял, что нет такого состояния, как достаточность информации; в итоге ты все равно будешь полагаться на свою эмпатию, свою интуицию и свои творческие способности.
Если ты не знаешь всех подробностей, тебе придется их выдумать. Часто актеры боятся сказать или сделать что-то неправильно, что они чем-то заденут рассказчика или слишком уж далеко уйдут от сути. Но такие вещи редко случаются даже с новичками. Почему? Потому что основное чувство великодушия актеров позволяет им точно применять свою интуицию, и в большинстве случаев те воображаемые переходы, которые они совершают, оказываются верными для переживания рассказчика, или в переносном, или в буквальном смысле, даже если эти конкретные подробности и не прозвучали в интервью. Часто по завершении сцены рассказчик говорит что-то типа: «Откуда они узнали, что мой учитель постоянно твердил о Второй мировой войне?» Или: «Вы знаете, мы и вправду выращивали огурцы. А я и забыл».
В тех случаях, когда какая-либо подробность не соответствует переживанию рассказчика, у него всегда есть возможность сказать об этом по завершении сцены. Однако вряд ли он будет обижен или задет, так как намерения актеров очевидны: они служат самой истории, а не удовлетворению своего Эго или увеселению публики.
Обычно рассказчик довольствуется возможностью прокомментировать игру, но изредка случается, что ведущий просит актеров переиграть сцену, учитывая поправки.
Творческие догадки для придания сцене жизни и наполненности - это совсем не то, что интерпретация и анализ истории рассказчика, хотя различие между ними может быть очень тонким. Плейбек-театр передает живость самой истории, с действительно происшедшими событиями и с субъективным переживанием рассказчика по этому поводу. Если ведущий или актеры открыто выражают то, что они думают об истории в психологическом плане, то это обычно выглядит плохо. Но если они с уважением относятся к истории в том виде, в каком она рассказана, тогда в их действиях проявляется мудрость, и рассказчик примет ее, если он готов к этому.
ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ АКТЕРАМ
Большинству плейбек-актеров их работа не приносит ни известности, ни денег. Так что же удерживает их в театре часто в течение многих лет? Как я говорила раньше, Плейбек-театр - это такая среда, которой свойственно воспитывать человека во всех отношениях. Процесс тренингов и репетиций приводит к личностному росту, поскольку у людей развивается способность к самовыражению и самопознанию, потому как они рассказывают свои истории: старые истории или новые, глубокие, болезненные, или глупые, или триумфальные. Ограничения личности ослабевают или вовсе бывают преодолены, так как актеры находят новые пути для самовыражения, играя роли в историях людей. Это чудесное ощущение – найти доступ к той части себя, о которой ты раньше не подозревал, например блистать в роли самодовольной звезды на небосклоне, тогда как в реальной жизни ты держишь свою сексуальность под семью замками.
Ты обучаешься навыкам, которые потом можешь использовать в самых разнообразных областях. Плейбек-актеры, которые выступают также в традиционном театре, привносят в свои роли глубокое чувство гуманности. Терапевты и учителя знакомятся с принципами и техниками, непосредственно применимыми в их профессии. Писатели и художники оттачивают свое чувство эстетики и собирают богатый материал для работы. И любой из нас может воспользоваться уроками принятия и отдачи, предложения и открытости к предложению, импровизационного искусства коммуникации.
У актеров есть совершенно особенное чувство удовлетворения от того что они дали жизнь чьей-то истории, осознание, что своим творчеством они, как ювелиры, огранили тонкую красоту истории рассказчика. И вы сделали это все вместе. Вы - часть команды. Вы вместе делите все проблемы, вы вместе исследуете неизведанную территорию, вы - братья по оружию. Но вы - не солдаты, ваша работа - не уничтожение жизни, а празднование ее.
РОЛЬ ВЕДУЩЕГО
Впервые несколько лет существования нашей группы Джонатан всегда был ведущим. Через некоторое время после того, как мы организовали нашу серию «Первая пятница», однажды вечером он не мог прийти на выступление. Нет проблем, мы решили, что выступление будет вести кто-то другой из актеров. Это был провал. Помню, как я в тревоге наблюдала с места музыканта, пытаясь хоть чем-то помочь действию, но видела, как актеры, рассказчики, зрители и в наибольшей степени сам несчастный ведущий утопали в трясине неразберихи. Так мы поняли, что для этой роли нужна самая тщательная подготовка. То, что для Джонатана было естественным, для большинства других людей, включая тех из нас, кто раз за разом видел его в роли ведущего, было очень специфической и непростой задачей.
Двойная метафора в самом названии указывает на два аспекта в работе ведущего[9]. Во-первых, это соотносится с ролью дирижера оркестра, управляющего группой исполнителей так, чтобы они могли работать совместно и чтобы те произведения, которые они исполняют, звучали слаженно и красиво, и, во-вторых, это говорит о проводнике энергии между всеми присутствующими. Ведущий - это провод, канал, при помощи которого могут встретиться зрители и актеры. И есть еще третий аспект работы ведущего - выстраивание последовательности душевных, но краткосрочных отношений с рассказчиками.
