Михаил Гаспаров - Избранные статьи
Для ямбических 8-стиший конца XVIII в. были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX в. — Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII в, — стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX в. — Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы — оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, В. Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы; см.: Гаспаров М. Л. Материалы по ритмике…, с. 203–208). Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели («Трактат о русском стихе», с. 111).
Вот показатели средней ударности строк в этом материале:
Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX в. они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, — вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII в. картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» — первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, — но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай — как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку, первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:
4 уд. Полно льститься мне слезами
3 уд. Непреклонный рок тронуть.
3 уд. Строгими навек судьбами
3 уд. Загражден мне к счастью путь.
2 уд. Без надежды, без отрады
4 уд. Томну жизнь влача в бедах,
3 уд. От небес не жду пощады,
4 уд. Гнев их в милых зрю глазах.
Чем объяснить такие аномалии, мы не знаем. Может быть, это случайность; может быть — результат недостаточности нашей выборки; а может быть — проявление каких-то еще не уловленных закономерностей.
В одической строфе начальное четверостишие АвАв строится так же, как и в изолированном виде, — максимум ударности на первой и последней строках, минимум на двух средних; а по аналогии с ним строятся и два 3-стишия ССд: максимум ударности на крайних строках, минимум на средней (т. е. второй женской); на самой последней мужской строке повышение ударности особенно заметно, так что одическая строфа в целом строится по тому же принципу, что и четверостишие XVIII в.: начальная и конечная строки выделяются как ударная рамка.
В онегинской строфе начальное четверостишие АвАв тоже строится так же, как и в изолированном виде: ударность понижается от первой к последней строке (даже с легким повышением на второй: намеком на будущий альтернирующий ритм): тем самым первое четверостишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятельность в строфе; а из Б. Томашевского («Строфика Пушкина», в кн. «Стих и язык». М.; Л., 1959, с. 300–303 со ссылками на предшествующую литературу) мы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтаксической самостоятельностью, здесь больше всего замкнутых синтаксических конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих каждого четверостишия повышенно ударен. Это важно, потому что для каждого читателя пушкинского времени пониженная ударность уже была, по-видимому, сигналом конца строфы, и поэт должен был заботиться, чтобы не дать этого сигнала раньше времени: например, если бы второе четверостишие с его парой мужских строк дало в этих строках понижающуюся ударность, они казались бы преждевременным финальным двустишием. Наконец, в настоящем финальном двустишии от первого стиха ко второму ударность, конечно, понижается, однако важно заметить, что общая их ударность по сравнению с предыдущими частями строфы отнюдь не является пониженной, так что здесь нельзя сказать, будто вся строфа строится по тому же принципу, что и отдельное четверостишие, с постепенным понижением ударности: повышенная ударность последнего двустишия — это как бы рудимент ударной рамки строфы, без которой границы громоздких онегинских строф могли бы потеряться. В заключение приведем почти без комментария первые подсчеты средней ударности строк в четверостишиях других размеров — 5-ст. ямба и 5-ст. хорея.
В 5-ст. ямбе преобладает «простое заострение», в 5-ст. хорее — тенденция к «двойному заострению». У Прокофьева это «двойное заострение» выражено очень резко — вспомним, что таков же был его строфический ритм и в 4-ст. ямбе. У Пастернака строфы аВаВ резко отличаются от АвАв, давая парадоксальное повышение на второй и четвертой строках — вспомним, что уникальный максимум на второй строке строфы аВаВ был у него и в 4-ст. ямбе. Можно думать, что сравнительное исследование строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов.
Таковы первые результаты обследования эволюции строфического ритма в русском стихе. Все помнят схему Р. Якобсона в его «Лингвистике и поэтике» (в сб. Style in Language, ed. Th. A. Sebeok, Cambridge, Mass., 1960, p. 363), демонстрирующую изоморфизм строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах — чередование ударных и безударных слогов в стопах — чередование частоударных и редкоударных стоп в строках… Думается, что к этому можно прибавить еще один уровень — чередование сильноударных и слабоударных строк в строфе. Изоморфизм эволюции ритма строки и строфы русского 4-ст. ямба от XVIII к XX в. дает этому достаточно убедительную иллюстрацию.
ПРИЛОЖЕНИЕпродолжение
Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в.
1. Проблема. Чтобы заглавие этого очерка не казалось парадоксальным, следует вспомнить: с точки зрения строфики стихотворные тексты разделяются не на два, а, по крайней мере, на три типа: строфический, астрофический и промежуточный.
Строфический (изострофический) стих — это текст, который отчетливо делится на группы строк, тождественные по объему и по расположению определенных метрических или рифмических признаков; эти группы стихов собственно и называются «строфами». Среди белых стихов таковы, например, стихи, написанные алкеевыми или сапфическими строфами, где во всех 4-стишиях повторяется один и тот же метрический рисунок; среди рифмованных стихов таков, например, «Евгений Онегин», где во всех 14-стишиях повторяется одно и то же расположение рифм.
Астрофический стих — это текст, который ни по каким стиховым признакам на группы строк не расчленяется: такое членение возможно лишь по признакам синтаксическим. Среди белых стихов таковы, например, русские былины; среди рифмованных таковы терцины, где рифмическая цепь тянется непрерывно от первого стиха до последнего.
Промежуточный тип стиха (Б. И. Ярхо называл его «гетерострофическим», но термин этот не привился) — это текст, который членится на метрические или рифмически замкнутые группы строк, но группы эти — не тождественные, не повторяющиеся. Называть их «строфами» поэтому нельзя; мы будем условно называть их «строфоидами». Среди белых стихов такова, например, поэма «Кому на Руси жить хорошо»: она членится на группы стихов с дактилическими окончаниями, завершаемых мужским стихом, но группы эти разной длины; среди рифмованных стихов такова, например, поэма «Руслан и Людмила»: она членится на группы стихов, объединенных рифмовкой, но группы эти могут быть неравного объема, а расположение рифм в них — самым разнообразным.
Вот этот последний вид «гетерострофического» стиха — стих с произвольной рифмовкой — и будет предметом рассмотрения в настоящем очерке. Поэт свободен группировать свои строки в строфоиды любого строения; в какой мере он пользуется этой свободой, какие группировки он в действительности предпочитает и каких избегает? На этот вопрос можно ответить только путем подсчетов, которые мы и предприняли. Подсчеты касались трех аспектов строения строфоида: (а) его объема, (б) расположения в нем рифм, (в) его синтаксической законченности. Остальные вопросы (внутреннее синтаксическое членение строфоида; сочетание строфоидов; расположение стихов различной ритмической формы в строфоиде и т. п.) представляется возможным отложить до будущих исследований.
