Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой, — между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским («Руски дводелни ритмови». Београд, 1953; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша заметка пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского). В 4-ст. ямбе XVIII в. господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы — более слабоударны; это вторичный ритм типа «Извóлила Елисавéт». В начале XIX в. перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает 1-ю, и в 4-ст. ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II — сильная, III — минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралтейская игла». Так продолжается до начала XX в., когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-ст. ямб возвращается к ритму XVIII — начала XIX в. Что касается 4-ст. хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII в. и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития — ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии — ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 гг.; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX в. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX в. — т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX в. сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX в. наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М. А. Красноперовой — ср.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 132–135, 298–299). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка — синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас такие предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-ст. стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя´ть Шопéн не и´щет вы´год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несоглáсья в правоту´», «Монáрхиня, принадлежи´т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII в., I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX в. Например, в 4-ст. ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой стопы II; а в 4-ст. ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой стопы III. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I — в XVIII в., II — в XIX в. — теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX в., понижавших ударность стопы II, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стих. «Наполеон»):

Так, у Белого в строфах аВаВ мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет стопы II и III, вторая строка преимущественно ослабляет стопу II («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:

Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки АвАв. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе — 2,82, в женском — 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе, положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX в. — первая строка самая полноударная, последняя — самая неполноударная — сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности — ударность средних строк — оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке аВаВ средняя ударность и в ямбе и в хорее оказывается повышенной по сравнению с АвАв (единственное исключение — всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе аВаВ это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую — вторую — третью строки (причем у Пастернака даже — единственный раз в нашем материале! — максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее аВаВ преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой авав ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе аВаВ XIX в.: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена — это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):

В хорее с однородной рифмовкой АВАВ, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее АвАв, — это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):

Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.

Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашиваются прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия АвАв; затем 10-стишная одическая строфа; и наконец, 14-стишная онегинская строфа.

Похожие книги на "Избранные статьи", Михаил Гаспаров читать полностью, без сокращений.

Лев Толстой - Том 16.

Владимир Ильин - Пожар миров.

Сергей Аксаков - Том 4.

Сергей Аксаков - Статьи и

Лев Аннинский - Ядро ореха.