Михаил Гаспаров - Избранные статьи
Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы — женские окончания, строчные — мужские):
а). для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно — переложения псалмов) — 229 четверостиший; Херасков (преимущественно — духовные оды) — 200; Николев (то же) — 256; Державин — 162; Капнист (1790–1800-е гг.) — 124; Карамзин (1788–1797) — 100; Пушкин (1817–1836) — 234; Лермонтов — 197; Фет — 250; Блок (1898–1903) — 200; Блок (1908–1916) — 200; В. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») — 218; Брюсов (1900–1908) — 541; Белый (1904–1908) — 103; Пастернак — 250; Твардовский («За далью — даль») — 250; Прокофьев (1940–1960-е гг.) — 250; Смеляков (1940–1950-е гг.) — 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.
б). для 4-ст. ямба с рифмовкой аВаВ: Сумароков, Богданович, Николев — всего 175 четверостиший; Пушкин — 131; Фет — 143; Блок — 200; Белый — 236 (стихи 1904–1908 гг. с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому, «4-стопный ямб А. Белого», IJSLP 10 [1966], р. 127–147); Пастернак — 183; Твардовский, Исаковский, Рыленков — всего 228.
в). для 4-ст. хорея с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно песни) — 158; Николев (то же) — 180; Пушкин — 256; Некрасов («Современники») — 215; Блок — 238; Пастернак — 110; Твардовский («Василий Теркин») — 250.
г). для 4-ст. хорея с рифмовкой аВаВ: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый — всего 201 четверостишие.
д). для 4-ст. ямба со сплошной мужской рифмовкой авав: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок — всего 281 четверостишие.
е). для 4-ст. хорея со сплошной женской рифмовкой АВАВ и ХАХА: А. К. Толстой, Майков, Фет — всего 279 четверостиший.
Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут указаны далее.
Показатели ритма каждой строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Здесь показан процент ударности каждой стопы (округленный до целого числа) и сумма их, представляющая собой среднее число ударений, приходящихся на 4-стопную строку (обычно — 3 с дробью). Этот последний показатель будет в дальнейшем для нас самым важным. Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха — сверхсхемные ударения для простоты не учитываются.
Для удобства сопоставления выпишем среднее число ударений на каждую строку строфы для всего нашего материала (добавив показатели, полученные Дж. Смитом для Ходасевича):
Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-ст. ямб с рифмовкой АвАв. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX вв. только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX в. — пятеро. Это — проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели — строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм — остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения — будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, — то оно требует значительных уточнений.
По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.
Первая группа — поэты XVIII в. (кроме Капниста). Общая черта их строф — минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность — у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова — преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она — для усиленного оттенения второй слабоударной строки — даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова):
4 уд. Сия тебе единой слава,
2 уд. Монархиня, принадлежит.
3 уд. Пространная твоя держава,
3 уд. О, как тебя благодарит!
Вторая группа — поэты XIX в. (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX в. — В. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф — постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум — на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы — 1+3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы — 3+1 строка); совместить эти две тенденции пытается В. Иванов. (Было бы интересно сравнить, как это соотносится с синтаксическим членением их строф.) Однако все это — лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:
4 уд. Тут был, однако, цвет столицы,
3 уд. И знать, и моды образцы,
3 уд. Везде встречаемые лицы,
2 уд. Необходимые глупцы.
Третья группа — остальные поэты XX в. (кроме Смелякова). Общая черта их строф — волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева — наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» — «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:
4 уд. Опять Шопен не ищет выгод,
2 уд. Но, окрыляясь на лету,
3 уд. Один прокладывает выход
2 уд. Из несогласья в правоту.
Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-ст. ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII в. из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предупреждая альтернирующий ритм XX в., а в XX в. выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.
Если после этого взглянуть не на 4-ст. ямб, а на 4-ст. хорей с тою же рифмовкой АвАв, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся «заострение», мы застигаем у самого раннего из обследованных авторов — у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии — волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, — с размахом, даже большим, чем в ямбе XX в. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX вв., как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII в.
Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой, — между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским («Руски дводелни ритмови». Београд, 1953; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша заметка пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского). В 4-ст. ямбе XVIII в. господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы — более слабоударны; это вторичный ритм типа «Извóлила Елисавéт». В начале XIX в. перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает 1-ю, и в 4-ст. ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II — сильная, III — минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралтейская игла». Так продолжается до начала XX в., когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-ст. ямб возвращается к ритму XVIII — начала XIX в. Что касается 4-ст. хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII в. и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития — ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии — ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.
