Норман Лебрехт - Маэстро миф
Это же компенсаторное отождествление себя с записывающимися музыкантами породило удивительный импульс, создавший распространенный на Дальнем Востоке вид досуга — тамошние уставшие на работе бизнесмены собираются вечерами в барах с «караоке», чтобы от души попеть под записанное музыкальное сопровождение, старательно подражая западным вокалистам. В каждом десятом японском доме имеется оборудование для такого одиночного пения, помогающее «реализовать мучительную мечту о приобщении к звездам». В не меньшей мере распространена эта мечта и среди любителей классической музыки и, чтобы использовать ее себе во благо, индустрия звукозаписи направляет фантазии своего потребителя на старательно приукрашенную фигуру маэстро. На коробочках с дисками, в витринах музыкальных магазинов дирижер представлен таким, каким хотел бы стать средний покупатель записей: сексуально притягательным (для женщин, разумеется), властным и возвышенно отчужденным. Короче говоря, не геем.
Карьера дирижера зависит от действенности рекламы, которую создает ему компания звукозаписи. Чтобы стать звездой, дирижер обязан соответствовать предустановленным шаблонам, отклонения от коих допускаются лишь незначительные. Компаниям звукозаписи требуются дирижеры, которые производят впечатление лидеров без страха и упрека — Führerpersönlichkeiten[§§§§§§§§§§§§§§§]. Если дирижер отвергает какие-то из существенных сторон этого обязательного для всех образа, о богатстве и славе ему лучше забыть. Кажущиеся на своем возвышении всемогущими, музыкальные директора остаются рабами коммерческого вкуса. Дирижерам-геям, жертвам корпоративного малодушия, рекомендуется скрывать их предположительное непотребство с такой же пугливостью, с какой делал бы это любой сельский пастор.
* * *Запрет на женщин несколько менее явственен, кое-где уступки им все же делаются, однако в тех оркестрах, которые по-настоящему идут в счет, он остается нерушимым. Ни один значительный оркестр или оперный театр, не назначал еще женщину музыкальным директором; ни одна крупная компания звукозаписи доверия к женщинам-дирижерам не проявляла.
«Не существует относящегося к управлению общественными делами занятия, которое принадлежало бы, как таковое, либо мужчинам, либо женщинам» — две тысячи лет назад писал Платон; тем не менее, мысль о том, что женщина будет управлять исполнением музыки, остается анафемой даже там, где она достигает самых высоких постов. Жены-комитетчицы Америки, как говорят, питают отвращение к любым занимающим какую бы то ни было должность женщинам, а мужчины, которые слушают симфонии, пока едут из своих пригородов на работу, предпочитают, чтобы ими дирижировал кто-нибудь из им подобных.
Жестко они себя вели или мягко, женщинам-дирижерам всегда было трудно справляться с состоящими в большинстве своем из мужчин оркестрами. Женщинам-политикам может сходить с рук и заигрывание, и рисовка, но дирижеры, чью притягательность коллеги-музыканты ощущают инстинктивно, отвергаются, как подделка, едва лишь у оркестрантов возникает впечатление, что они ведут себя ненатурально. Женщине-дирижеру, не имеющей возможности ни играть чужую роль, ни быть самой собой, еще предстоит найти на подиуме манеру, которая выглядела бы естественной.
Да и в оркестровом сообществе, как целом, женщины остаются относительными новичками. В Лондоне первые оркестрантки появились в 1913 году, при Генри Вуде, откровенно удивившемся тому, что мужчины его оркестра «отнеслись к этому новшеству благодушно». Адриан Боулт на четверть заполнил Симфонический оркестр «Би-Би-Си» женщинами, не допустив их лишь в группу виолончелей — поза, которую принимает, играя, этот инструменталист, могла отвлечь слушателей, внушив им похотливые помыслы. Музыкальные профсоюзы Америки отказывались принимать в свой состав каких бы то ни было женщин до 1904 года, и прошло еще два десятка лет, прежде чем половой барьер был сломан в крупном оркестре — Альфред Герц нанял в свой Филадельфийский пятерых музыкантш. Нью-Йоркский филармонический не допускал в себя женщин до 1966-го. Леопольд Стоковский, предпочитавший, о чем широко сообщалось, общество женщин, отказывался принимать их в свой Филадельфийский оркестр. Правда, тридцать лет спустя, он обратился, подобно Савлу, в прямо противоположную веру и поддержал всем своим авторитетом устремления собственного секретаря, Беатрис Браун, возглавившей оркестр в Стрэнтоне, штат Пенсильвания. «Почему женщина не может быть дирижером? — рассуждал он. — Возможно, поначалу к ней отнесутся с предубеждением… но если она хороший дирижер, публика ее примет». Он подрядил Юдит Сомоги для работы с его Американским симфоническим оркестром, и в итоге она стала «капельмейстершей» Франкфуртской оперы — во времена либерального правления Михаэля Гилена. «Что нам сейчас необходимо, так это целая армия женщин, стремящихся сделать дирижерскую карьеру» — настаивала Сомоги незадолго до ее ранней смерти от рака, однако Европа стояла на своем и, скажем, Берлинский филармонический закатил скандал, когда Караян попытался ввести в него кларнетистку.
Многие годы единственным, что оставалось женщинам-дирижерам, это создавать однополый оркестр — сомнительного толка увеселение, сочетающее высокую культуру с намеком на некоторую греховность. Гордый Венский женский оркестр кончил тем, что играл в американских пивных на открытом воздухе. Дочь концертмейстера Венского филармонического и племянница Малера, Альма Розе, управляла своим «Wiener Waltzer Mädeln», пока обернувшаяся трагедией любовь не привела ее к заключению в Бухенвальд, где она дирижировала женским ансамблем, игравшим для эсэсовских охранников, — пока те ее не убили.
Во Франции Жане Эврар, жена известного композитора Гастона Пуле, дирижировала в 1930-х «Оркестром фей», записывая музыку, которую писали для ее дам Руссель, Шмитт и Ривье. Эврар считала, что женщине по природе ее не следует дирижировать оркестром, состоящим из мужчин, «которые часто недисциплинированны и терпеть не могут получать приказы от кого-то, кто не принадлежит к их племени». Примерно в то же время, Кэтлин Риддик сформировала Лондонский женский струнный оркестр и содержала его на деньги, которые вносили ее оркестрантки. Пока продолжалась война, это оставалось разумным вложением средств, ансамбль часто можно было услышать по «Би-Би-Си». Когда же мужчины возвратились домой, восстановился прежний порядок, и ансамбль лишился работы, а Риддик пришлось продолжать карьеру, дирижируя любительским оркестром служащих в Мидленд-Бенк. В настоящее время, женские оркестры, которым удается хоть как-то выживать, это по преимуществу ансамбли бескомпромиссных феминисток США, такие как Женский оркестр района Залива в Сан-Франциско, исполняющий музыку исключительно композиторов-женщин.
Не приносящая особого удовлетворения альтернатива состоит для женщин-дирижеров в управлении хором. Маргарет Хиллис, когда она обнаружила, что все дороги, ведущие к подиуму, для нее закрыты, пришлось дирижировать хором Чикагского симфонического оркестра, которым управлял тогда Фриц Райнер. Она руководила этим хором в сотнях концертах и удостоенных наград записей, однако ни единого шанса сделать собственную симфоническую запись ей не дали, — несмотря на несколько успешных выступлений в концертах Шолти. Все, чего она удостоилась, это управление Чикагским городским оркестром, который готовил оркестров для оркестра главного.
Женщины, которым удалось первыми прорваться на подиум, норовили перещеголять по части мужественности самих мужчин. Этель Легинска, концертирующая пианистка «значительной мощи», носила мужские костюмы и в полумраке концертного зала ее, случалось, принимали за Падеревского. Сбежав в четырнадцать лет из Гулля (где она родилась как простая Этель Лиггинс), Легинска вышла замуж за американского композитора Роя Эмерсона Уитхорна, с которым затем тщетно судилась за право опеки над их младенцем-сыном. Придя в себя после развода, она создала состоявший из ста мужчин Бостонский филармонический оркестр, плюс отдельный Женский симфонический оркестр Бостона, написала оперу «Роза и кольцо», управляла исполнением «Кармен» — прежде чем подать в отставку и в отчаянии уехать на Западное побережье. Примерно в одно с ней время работала и Антониа Брико, калифорнийка голландского происхождения, ставшая в 1930-х первой женщиной, когда-либо дирижировавшей Берлинским филармоническим и в «Метрополитен-Опера», откуда ее уволили после двух спектаклей, поскольку баритон Джон Чарльз Томас отказался петь под управлением женщины.
Куда более живучей оказалась высокомерная британская композиторша дэйм Этель Смит, о которой лондонские музыканты говорили, что «не будь она женщиной, признание ее, как дирижера, пришло бы раньше и, возможно, с большей легкостью». В расцвете своих лет дэйм Смит с ее устрашающими пропорциями походила на Боадицею. Самый знаменитый свой концерт она провела, дирижируя не палочкой, но зубочисткой, — управляя исполнением суфражистского гимна женщинами-заключенными в тюрьме Холлоуэй, куда ее в 1912 году посадили на два месяца за разбитое кирпичом окно в доме министра внутренних дел. Всякий, кто способен был застращать до полной покорности Вирджинию Вульф, с оркестром справился бы без особых трудов, и дэйм Этель пользовалась у своих мужчин большим уважением. Ее недостатки, как дирижера, были связаны скорее с техникой, чем с умением установить дисциплину, — жест у нее был точным, но плавная грациозность, существенная для последовательного исполнении музыки, отсутствовала. К тому же, она слишком увлекалась социальными и сексуальными завоеваниями, чтобы сколько-нибудь ревностно делать карьеру дирижера.
