Норман Лебрехт - Маэстро миф
Черные музыканты Америки давно ведут кампанию за то, чтобы во время прослушиваний им разрешили играть, укрываясь за ширмой, — дабы их судили не по внешности, а по звуку, который они создают. В 1969-м двое игравших на струнных чернокожих музыкантов подали в Комиссию штата по правам человека иск на Леонарда Бернстайна и Нью-Йоркский филармонический за отказ выполнить это требование. Бернстайн заявил, что, прежде чем нанять музыканта, он должен увидеть, как тот играет, и одержал верх.
Поскольку черным и в оркестр-то попасть не удается, шансов стать дирижерами у них нет и вовсе. В 1929 году молодой уроженец Британской Гвианы Рудольф Данбар поступил в Джульярдскую школу, — учебу в ней он оплачивал, играя на кларнете в гарлемских джаз-бандах. Не имея возможности пробиться в концертный зал, он уехал в Европу, где был торжественно принят вдовой Дебюсси и дал знаменитый сольный концерт в «Salle Pleyel». Переплыв Ла-Манш, Данбар возглавил состоявший только из черных танцевальный оркестр, который играл в лондонских ресторанах, и наконец, через три года после начала войны, смог осуществить свою мечту, продирижировав в «Ройял-Альберт-Холле» Лондонским филармоническим. После поражения нацизма он выступил также с Берлинским филармоническим. Однако ни тот, ни другой ангажемент ни к чему дальнейшему не привели, и Данбар обратился в предающегося самоанализу затворника, посвящающего «большую часть времени и сил борьбе с расизмом, который помешал его продвижению».
Первым чернокожим, который стал музыкальным директором, был Генри Льюис, возглавивший в 1968-м Нью-Джерсийский симфонический оркестр. Еще в 16 лет Льюис начал играть на контрабасе в Лос-Анджелесском филармоническом, а проходя военную службу, сумел продирижировать симфоническим оркестром Седьмой армии. В 1960-м он женился на сопрано Мэрилин Хорн и приобрел известность как ее муж — больше всего внимания он привлекал, дирижируя во время ее выступлений в «Мет». Льюис продолжал работать здесь и долгое время спустя после их развода, однако клеймо мужа оперной дивы так с него и не сошло. Эндрю Портер из «Нью-Йоркера» назвал его «дирижером, лишенным особых достоинств, если не считать обычной витальности», а в другом случае обрушился на «лишенное стиля, беспорядочное дирижирование Генри Льюиса, провалившего весь спектакль». Льюис, тем не менее, сохранял оптимизм по поводу будущего чернокожих дирижеров.
Надежды его оправдать особенно нечему. В американской глуши имеется пара черных дирижеров, горстка молодых людей добилась стипендий на срок ученичества в столичных оркестрах, однако общая ситуация, в любом случае, выглядит даже бледнее, чем в 1945-м. В Европе уроженец штата Вирджиния Исайя Джексон получил ничего хорошего не обещающее место в Королевском балете Лондона, а Джеймс ДеПрист, племянник Мариан Андерсон — концертные ангажементы в Скандинавии. На этом становящимся все более многорасовым континенте подиум остается для представителей национальных меньшинств закрытым.
Ближе всего подошел к тому, чтобы пробить эту стену предрассудков нью-йоркец по имени Дин Диксон, которого родители еще малышом водили в «Карнеги-Холл», а дома выключали, чтобы сберечь его драгоценный слух, радио, когда по нему передавали популярную музыку. В 17 лет он создал Симфоническое общество Дина Диксона и заинтересовал тогдашнюю первую леди, Элеанору Рузвельт — в мере достаточной для того, чтобы в августе 1941-го она устроила ему, защитившему в 26 лет докторскую диссертацию по музыке, выступление с Нью-Йоркским филармоническим. Не имея возможности навязать свою волю компании враждебно настроенных белых мужчин, он вел себя с ними холодно и высокомерно, чем их уважение и заслужил. «Он буквально никогда не повышает голоса, — отметил репортер „Нью-Йорк Таймс“. — Власть его произрастает не из ощущения силы личности, но из знания музыки. Диксон умеет играть на любом инструменте оркестра и знает все связанные с ними трудности и ограничения».
Последовали приглашения в тосканиниевский Симфонический оркестр «Эн-Би-Си», Бостон и Филадельфию, однако постоянной работы он получить не смог и, в конце концов, создал Американский молодежный оркестр. В 1948-м Диксон получил крупную награду за выдающийся вклад в американскую музыку, но в тот же год покинул Америку навсегда. «Я изгнал себя из Америки, — туманно пояснил он, — поскольку помощь неграм в моем деле, деле, которое требует определенной интеллектуальной подготовки, способностей лидера, идет вразрез с представлениями Америки о том, на что негры способны».
Проработав некоторое время с Израильским филармоническим, он обосновался в Швеции, в Гётеборгском симфоническом оркестре, выступая как приглашенный дирижер по всей Европе. Он был популярен в Париже, где дал в 1960-м французскую премьеру Девятой симфонии Малера, и разделил последнюю часть своей карьеры между Франкфуртом, в котором руководил оркестром радио, и Сиднеем, где работал с местным симфоническим оркестром и помогал в создании оперного театра. Записи его интересны и отличаются странностями репертуара; проведенные им в Зальцбурге дирижерские курсы привлекли большое внимание. Опыт Диксона позволил ему хорошо узнать человеческую природу, и он с удовольствием делится этими знаниями. «Дин Диксон в значительной мере подходил к дирижированию с позиций психологии, — вспоминал один из его студентов, Эдо де Ваарт. — Он всегда говорил о психологической стороне этого дела, о том, что дирижер не должен позволять себе увлекаться, но должен увлекать своих оркестрантов».
В конце концов, Диксон все же возвратился в Нью-Йорк, чтобы дать в 1970-м получившие восторженные отзывы летние концерты, а пять лет спустя умер в Швейцарии, в возрасте 61 года, — пророк, не признанный в своем отечестве. Его энергия и решительность, не говоря уж о значительной природной одаренности, позволили бы ему достичь высот в любой сфере деятельности, отличающейся хотя бы приблизительным равенством возможностей. Избери он иной путь, Диксон мог стать сенатором США, членом Верховного суда или капитаном индустрии. В дирижерстве же его просто отодвинули на обочину: к нему, добровольному изгнаннику из собственной страны, везде, где бы он ни появлялся, относились как к экзотической диковинке. Он был одиночкой среди подобных ему, принимаемым с добротой и уважением в человеческих сообществах, которые, однако же, других таких же, как он, порождать не желали. Чернокожий дирижер оставался музыкальной аномалией и поощрять ее развитие не следовало.
Скрытое сопротивление дирижерам непривычного цвета кожи, половой принадлежности и ориентации основывается не на расистских или реакционных убеждениях и даже не на личных вкусах всесильных менеджеров. Никто и никогда не спорил с культурной и эмоциональной уместностью исполнения Диксоном или Легинска симфонической музыки и уж тем более не отрицал их музыкальных способностей. Тут был всего лишь вопрос бизнеса. При существующих в компаниях звукозаписи предубеждениях и преобладании в концертной жизни ценностей среднего класса, черные, женщины и заведомые гомосексуалисты были от дирижерского подиума отрезаны. Сейчас наблюдается своего рода оттепель, у «чужих» появились шансы хоть и в малой мере, но лучшие, чем в прежнем поколении. Однако искусство и его потребители остаются заложниками традиции и для того, чтобы сломать существующие барьеры, необходим талант размеров необычайных — Фуртвенглер женского пола, гей Тосканини или чернокожий Никиш.
Глава 14
В поисках полудирижера
Тиранство есть привычка, предупреждал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: оно может стать и болезнью. Когда дирижер достигает в своем деле вершин, деспотичность становится для него столь соблазнительной, что уже и воспринимается как естественное состояние. Борьба с этой болезнью может убить самого пациента, а изолированные один от другого оркестры не расположены лишаться, предпринимая такую попытку, работы. Когда власть в России была захвачена от имени угнетенного пролетариата, оркестровые музыканты заразились революционным духом и решили сбросить ярмо дирижера. В 1922 году московские музыканты, сплотившись вокруг прежнего концертмейстера Кусевицкого Льва Цейтлина, создали оркестр без дирижера. Он получил название «Персимфанс» — аббревиатура от «ПЕРвый СИМфонический АНСамбль» — и считал себя моделью любой будущей концертной организации СССР. Музыканты рассаживались полукругом, лицом друг к дружке и спиной к публике. На репетициях «царила атмосфера рабочей мастерской, создаваемая горделивыми ремесленниками, собравшимися для выполнения общей работы, — отмечал заезжий скрипач Йожеф Сигети. — Каждый имел право сказать что-либо к случаю… пререканиям, заглазному злословию и подхалимству места в этой среде не было».
