Норман Лебрехт - Маэстро миф
Однако первейшей его проблемой оставался Чикаго, где пресса всегда готова была обвинить его в кумовстве, а оркестр явно относился к нему без всякого энтузиазма. В этом «Городе на ветрах» у Баренбойма не было друзей, к которым можно обратиться за утешением; он стоял в одиночестве между береговой линией и смрадными скотобойнями. Чикаго — город не сентиментальный и к слабым музыкантам безжалостный. Он либо позволит Даниэлю Баренбойму осуществить его давнюю мечту — стать дирижером мирового уровня, — либо уничтожит ее.
Глава 13
Оставленные за штатом
Даже на нынешней, последней стадии эмансипации рас и полов женщин и чернокожих к дирижированию лучшими оркестрами не подпускают, а дирижерам-геям приходится скрывать их образ жизни. В просвещенном обществе, где дискриминация запрещена законом, концертные площадки по-прежнему стоят выше него — это бастионы мужественности, превосходства белой расы. Женщину могут избрать в премьер-министры. Она может отправлять правосудие в Верховном Суде и приобщать святых тайн в церкви, но симфонический оркестр ей не доверят даже на пару часов.
Аномалия эта распространена повсеместно. Члены кабинета министров, определившие Клаудио Аббадо в Венскую государственную оперу, и Берлинский филармонический были, в обоих случаях, женщинами — и тем не менее, ни одна женщина ни разу не дирижировала ни там, ни тут, а в Венский филармонический женщин и играть-то никогда не допускали. Главные менеджеры и члены правления нескольких крупнейших американских оркестров — женщины. Однако никто не осмелился принять в один из них женщину-дирижера. Женщина имеет возможность стать звездой как певица или инструменталистка, однако о том, чтобы претендовать на место концертмейстера, не говоря уж о дирижерском, Бостонского симфонического оркестра, ей нечего и думать.
То же относится и к расовым меньшинствам. Джесси Норман может торить себе путь к славе на оперных подмостках, а вот чернокожие дирижеры застревают еще на старте. Ни один из них не стоит во главе крупного оркестра, поскольку ни один не смог одолеть немыслимые препятствия, с которыми столкнулся еще на старте. Дилемма, которая стоит перед геями, не столь очевидна, ее облекает туман заговорщицкого молчания. Сколько бы раз ни повторялись уверения, будто некоторыми оперными театрами, в частности, «Ковент-Гарденом» и «Мет», правят клики гомосексуалистов, дирижеры-геи хорошо освоили искусство лжи во спасение. Оперные театры могут процветать благодаря поддержке богатых геев, но горе тому музыканту-гею, который посмеет выставить эту свою особенность напоказ.
Примерно в то же время, когда Оскара Уайльда упрятали в Редингскую тюрьму, первым баритоном Европы считался Теодор Райхман, импозантный господин, спевший Амфортаса при первом представлении «Парсифаля» и Вотана на премьере «Кольца» в «Ковент-Гардене». Он был главной опорой Венской оперы — вплоть до дня, когда Густав Малер, зашедший, не постучав, в его артистическую, застал Райхмана предающимся любви с одним из хористов. Райхмана изгнали из театра, и через несколько месяцев он умер от горя — в возрасте 54 лет. Историю эту замяли, она уцелела лишь в устной традиции. Малер, обычно питавший расположение к угнетенным меньшинствам, руководствовался в данном случае инстинктом самосохранения. Человека сексуальной самоуверенностью не отличавшегося, Малера, визгливо обвиняли в том же самом грехе несколько сопрано, пытавшиеся, без всякого успеха, затащить его в постель. Если бы хоть слово о неподобающем поведении Райхмана просочилось наружу, Малера сочли бы причастным к нему и силком отправили бы в отставку.
Какие бы мыслимые и немыслимые гетеросексуальные акты ни совершались или ни имитировались в оперном театре, педерастия стоит в нем вне закона. Бриттен и Коупленд, оба одаренные дирижеры, были жертвами общественного предубеждения и, оставаясь повсеместно желанными приглашенными дирижерами, значительных музыкальных учреждений никогда не возглавляли. От музыкального директора ожидается, что он будет персонификацией мужской потенции. И всякий, кто отходит от этой нормы, рискует повторить судьбу Дмитри Митропулоса, «утонченного, порядочного, альтруистичного человека», которого затравили, ускорив его кончину, нью-йоркские псы.
Аскетичный идеалист, Митропулос, — после того, как отец его лишился жизни, спасая тех, кто бежал от резни, учиненной турками в Смирне, — воспитывался в Афонском монастыре двумя готовившими его в священники, родными дядьями. Однако музыкальный дар отвлек его от созерцательного служения — в 23 года он сочинил первую современную греческую оперу, «Сестра Беатрис», после чего Камиль Сен-Санс помог ему получить стипендию, позволившую уехать в Берлин, где Митропулос учился у Ферруччо Бузони и стал ассистентом Эриха Клайбера в Государственной опере. Избегая космополитических соблазнов, он возвратился на родину, дабы принять участие в создании Афинского оркестра. Шесть лет спустя, приглашенный продирижировать Берлинским филармоническим, он, узнав, что солист его заболел, спокойно вышел на сцену и сам исполнил третий концерт Прокофьева, дирижируя им из-за рояля. Ничего подобного Берлин со времен Бюлова не видел и не слышал. Митропулос мгновенно обратился в сенсацию, он начал получать приглашения из Франции, Англии, Италии и Советского Союза. Однако Митропулос не желал расставаться с греческим оркестром и тратил гонорары, получаемые им, как приглашенным дирижером, на покупку инструментов для него.
В конце концов, нависшие над Европой тучи войны заставили Митропулоса уехать в Америку. После состоявшегося в январе 1936 бостонского дебюта он перебрался в Миннеаполис, «где публика, считавшаяся одной из самых спокойных и холодных, обратилась [услышав его] в возбужденную толпу, впавшую едва ли не в буйство, подобного коему „Двойной город“ ни разу еще не видел». Миннеаполис, в котором проживало множество немцев, только что потерял уехавшего в Филадельфию Юджина Орманди и нуждался в главном дирижере. Новость о том, что Митропулос возьмется за эту работу, музыкальные критики города встретили криками «ура!».
Митропулос был высок, лыс, мускулист, руки его, когда он дирижировал, «напоминали руки Мухаммеда Али, бьющегося за титул чемпиона мира». Поднявшись на подиум, «он начинал молотить по воздуху пустыми руками, демонстрируя жутковатый репертуар яростных жестов, взглядов и гримас, выражавших все существующие на свете эмоции, от ужаса до экстаза». Как-то раз он с такой силой вонзил ногти в ладони, что оркестранты с испугом увидели капающую на пол кровь. Ни дирижерской палочкой, ни партитурой он не пользовался. Дирижировать палочкой, говорил Митропулос, это «все равно, что играть на фортепиано в перчатках». Что до партитуры — «Гамлет же не разгуливает по сцене с текстом роли в руках. Почему же я должен это делать?». Память его была предметом всеобщей дирижерской зависти, хотя Митропулос никогда ею не хвастался. Единственным предметом тщеславия Митропулоса было могучее телосложение, которое он демонстрировал публике, требуя, чтобы во время концерта его освещали софиты.
Прогрессист и в политике, и в искусстве, Митропулос заказывал сочинения Хиндемиту, Блоху, Набокову, Мийо, Коупленду и Кренеку. Он выбрал в концертмейстеры Луиса Крэснера, первого исполнителя концерта Альбана Берга, и провел вместе с ним «самый сухой и строгий вечер в музыкальной истории Миннеаполиса», исполнив скрипичный концерт Арнольда Шёнберга. В стоящем посреди Америки промышленном городе Митропулос ухитрился показать половину написанного Малером — музыку, в Нью-Йорке неизвестную, а в Вене verboten[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], — и сделал потрясающую премьерную запись его Первой симфонии. За двенадцать лет Митропулос обратил искусный, но провинциальный ансамбль в оркестр мирового уровня и заслужил овации всего города. Однако ничто из этого не могло подготовить Митропулоса к линчеванию, которое ожидало его в Нью-Йорке.
После восторженно принятого нью-йоркского дебюта 1940 года его уговаривали занять место измученного нападками критики Джона Барбиролли, однако ко времени, когда Митропулос дал, наконец, согласие, а произошло это десять лет спустя, преклонение перед ним сменилось злобой. Олин Даунс, музыкальный редактор «Нью-Йорк Таймс», публично предупредил всех и каждого, что музыка для него — это религия, и что он сохраняет за собой «право с нетерпимостью относится ко всякому, кто исповедует иную веру» — подразумевая Митропулоса, чья склонность к модернизму пришлась ему не по вкусу. Критики помельче восприняли намек Даунса и принялись использовать греческого гиганта в качестве мальчика для битья. Они нападали и на музыку, которую исполнял Митропулос, и на его предположительно подрывающее силу оркестра влияние. Кое-что в тоне критиков наводило на мысль, что нападкам Митропулос подвергается не за преданность новой музыке, а за склонность к любви совсем иного толка, назвать которую по имени никто не решался. «Чрезмерно чувствительный, чрезмерно самонадеянный, чрезмерно брутальный, чрезмерно интеллигентный, не внушающий доверия и лишенный какой бы то ни было непринужденности» — отрезал Вёрджил Томсон, играя подмигивающими прилагательными.
