Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
1 Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который камуфлирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталкиваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсылают к источникам заимствования. Лотреамон, например, являющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихотворениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности» (Плейне, 1967:90). Между тем, автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заимствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало конкретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхенбаум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмоциональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуален. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении
422
наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «младших» писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхенбаум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.
Глава 3
1 На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корреспонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались принципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превращаясь в движущийся глаз — глаз фланера. Второй тип Беньямин возводит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движущийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизированного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведения в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.
2 Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эволюции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура — это игра для наив-
423
ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно развитого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью — как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наблюдению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искусство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Американский романтизм, 1977:277).
3 Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность пространств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, которые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).
4 Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркалами, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—
251).
5 Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универсальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).
6 Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хендерсон, 1972:101).
7 Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопросу» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзенштейна с иероглифической теорией кино Линдзи.
8 Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в
424
XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифической науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сновидений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (толкование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.
9 Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвященное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавилона» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.
10 М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетерпимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в значительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротического начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).
11 Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мнению исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смертоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).
12 Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-
