Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
416
одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детерминирующая свойства начального этапа его движения.
Работу смысла можно представить в виде условной сценки. Человек закрывает глаза, и в памяти его начинают всплывать некие образы и фигуры, которые в темноте сознания (или подсознания) накладываются друг на друга и постепенно становятся все более и более зримыми, покуда не уплотняются до некоего физически ощутимого сгустка — гиперцитаты. Такой процесс, конечно, противоположен реальному процессу чтения, наоборот, исходящему из существующего текстового сгустка, чтобы потом в темноте памяти расслоить его на фрагменты интертекстов и тем самым растворить в тексте.
Этот двоякий процесс смыслопорождения через интертекст по-своему описал Виктор Шкловский, анализируя методику своего творчества. Перед тем, как сесть писать, Шкловский погружался в чтение различных книг, в которых отмечал нужные ему цитаты. Машинистка перепечатывала отмеченные куски на отдельные листы бумаги. «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно.
Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.
Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Как мы пишем, 1989:185—186).
Шкловский исходит как бы из предшествующего интертекста, из не связанных между собой цитат. Он движется между ними, пытаясь уловить их связи,
417
сгруппировать, стянуть воедино в комплексы, из которых строится текст, и логизировать. Процесс чтения должен двигаться в обратном направлении. Текст Шкловского необходимо снова разобрать, рассортировать на цитаты, которые должны быть вновь вывешены в этой метафорической комнате памяти, комнате мирового интертекста культуры. Это «обратное» развешивание и может быть понято как окончательное усвоение текста, его растворение в чтении.
Метод Шкловского отчасти напоминает мнемотехнику древности. Еще в эпоху античности был разработан особый способ запоминания. Текст разбивался на фрагменты, которые ассоциировались с некими телесными фигурами (картинками, статуями), и они в воображении размещались внутри хорошо известного здания (храма, театра). Чтобы вспомнить текст, следовало в памяти совершить обход этого здания, обозревая фигуру за фигурой. Комната Шкловского с развешенными по стенам цитатами является неожиданным отголоском этих воображаемых храмов античной мнемотехники. Исследовавшая искусство памяти Френсис Йейтс называет его «невидимым искусством, спрятанным внутри памяти его адепта» (Йейтс, 1969:96). Даже трактаты по мнемотехнике почти не имели изображений. Изображения должны были храниться в сознании и обладать «телесным сходством» с той идеей или вещью, которая подлежала запоминанию. Эти воображаемые «симулакрумы» превращались в своего рода интертекст, так как были сходны с фрагментами запоминаемого текста. Но, что особенно важно, сходство это обеспечивалось только незримостью плоти фигур памяти. То, что интертекст невидим, позволяет обнаруживать в нем черты соответствий. Джордано Бруно в одном из своих мнемотехнических трактатов превратил знаменитого греческого художника Зевкиса в творца образов памяти, которые в силу своей бесплотности, невидимости
418
могли быть идентичными образам поэзии или философии (Йейтс, 1969:249). Невидимость интертекстуального образа и позволяет ему во многих случаях быть интертекстом для любых цитат — кинематографических, музыкальных, литературных. Образы памяти создают бескрайнее интертекстуальное поле, сопрягающее текст со всей человеческой культурой.
Эта незримая стать интертекста объясняет появление мотива слепоты в некоторых из рассмотренных нами текстов — в «Андалузском псе», у Жоржа Батайя, у Эйзенштейна. Память слепца (Тиресия) становится своего рода знаком интертекстуальности.
Один из адептов искусства памяти — Альберт Великий — рекомендовал помещать «телесные симулакрумы» внутрь темного пространства, где они «соединяются и располагаются в определенном порядке» (Йейтс, 1969:79). Эта темная комната памяти — комната слепца. Слепцу легче сблизить невидимые тексты, наложить их друг на друга, обнаружить в них сходство. Интертекстуальные процессы в кино только отталкиваются от зримого, от явленных на экране образов, чтобы затем перенестись в темную комнату памяти Альберта Великого. Вальтер Беньямин, придававший мистике сходства большое значение в формировании цивилизации, писал о создании «всеобщего архива чувственно не постигаемого сходства» (Беньямин, 1984:130). Хранилищем этого архива и становится темная комната памяти, метафорическое пространство интертекстуальности.
По ходу нашего изложения мы все чаще прибегали к метафорам, по видимости далеким от понятийного аппарата науки. Речь шла то об умозрительной телесности, то о темных пространствах памяти. Метафора как выражение тех глубинных процессов, которые протекают в сознании читателя, зрителя (сдвигов, сгущений, взаимоналожений и т. д.), невольно проникает и в сферу метаязыка. Понятийный аппарат теории
419
интертекстуальности еще сохраняет связь с образностью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуальности еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непроницаемости текстовых фрагментов, которые на первом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инструментария.
Будучи теорией чтения (но и теорией языка, теорией эволюции, понятых сквозь призму чтения), теория интертекстуальности, конечно, не может претендовать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скромнее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.
Примечания
Глава I
1 Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространственности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинематограф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что пространственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превращая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.
2 Дело в том, что семантизация видимого на экране в значительной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитирующей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции элементов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн называл стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является превращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и означаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказанное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зрителя, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-
421
смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллюзорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, расположенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер картины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве материального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кадре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усиливает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989а:110—115).
