Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Как было показано К. Метцем, эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «кинематографические тропы» — прежде всего, метафору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, которые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результатом фиксации, «остановки» порождающих его семантических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффективное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание телесности и есть результат такой фиксации тропа.
Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографической метафоры. Для Метца ее классическим примером служит монтажное сопоставление гротескной старухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»
412
Виго (Метц, 1977а:337—338). Для иных представителей структурной риторики кинометафора — это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиросима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино — это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.
В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной риторической фигуре отпечатался некий процесс, требующий реконструкции, оживления. Репрезентативность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смысловых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять сталкиваемся с переворачиванием традиционной (хронологической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цитаты. Телесность интертекстуальных образований — это указание на тайну, которую следует понять. Телесность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.
413
Однако обращение к структурной риторике плодотворно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах киноречи не просто функциональные элементы, обслуживающие уровень повествования, но некое подобие тропов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения — это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой речевой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность возрастает еще и оттого, что он может отсылать к некоторому интертексту.
Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таблицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявляется на стадии их непонимания. Цитата и сопоставимый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.
Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундаментально разнородные. Так, в рассмотренных нами примерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует круговая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сближающие между собой разнородные объекты. На стадии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном
414
плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разработанной Сандраром. Круг тут выступает как символический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали круговая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзенштейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертекстуальность позволяет прочитывать внешне однотипные фигуры речи как операторы совершенно различных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизированы в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.
Язык кино в такой перспективе и может описываться, с одной стороны, как набор кодированных элементов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур киноречи можно условно свести к оппозиции «фигур понимания» («прозрачных» языковых означающих) и «фигур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.
Языковое поле в таких анализах строится парадоксальным образом. Оно располагается между видимыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не существует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-
415
вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла — цитата — обладает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста — прозрачным означающим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него — цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.
Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как движение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике. Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстракции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структура», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подходах очень велика. Семиотика не оперирует ни элементами, обладающими инертной телесностью, ни невидимыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «монстров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невидимым текстам, расположенным в памяти.
Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасывается» по мере конструирования интертекстов — цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде представлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезентативность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения
416
одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детерминирующая свойства начального этапа его движения.
