Гванета Бетанели - Гитарная бахиана
Старичкам и старушенциям доподлинно известно, а молодым хочется подсказать, что, по повествованию истории, уже с начала того же ХIX века баховское струнное начинает много и сильно играться в Италии, Испании, Германии, во Франции и в самой России. Канторовские гениальные виолончельные сюиты предстали перед потомками эдаким оглушительным набатом, когда начали впервые от всей души и с успехом играться великим испанским виолончелистом Пабло Касальсом (Казальс), который о произведениях кантора был особо высокого мнения: «…играя их, — часто повторял он, — каждый раз открываю для себя что-нибудь новое», «…при исполнении или слушании некоторых его произведений, у нас возникает образ средневекового собора», другое.[19]
Отмечу и то, что 11 марта 1829 года в Берлинской певческой академии, оркестром, под управлением совершенно молоденького композитора Феликса Мендельсона-Бартольди были исполнены «Страсти по Матфею» Баха. Успех был ошеломляющим! Многие аналитики именно эту дату считают исходной точкой начала «возрождения» давно и надолго «замурованного» творческого наследия великой личности.
Минули времена, когда до всеобщего признания баховского, например, скрипичного наследия (особенно многопереложенного для классической гитары — авт.), относили лишь к «весьма полезным учебным материалам». Так, французский скрипач, композитор и педагог Жан Батист Картье в 1798 году издал в Париже педагогический сборник скрипичных пьес «L’Art du violon», в который вошла фуга из 3-й сонаты Баха. Через несколько лет вышло первое полное издание канторовских, где они названы этюдами «Studio» (В. Рабей С. 177). В них произведения ИСБ так же представлены как изначальное сырье для улучшения техники скрипача. Шло время… Постепенно многие скрипично-виолончельно-лютневые шедевры кантора все чаще стали появляться на ведущих сценах Европы, в последствии мира. Как уже отмечалось, в эти же годы знаменитые гитаристы начали свое поступательно — серьезное шествие ко всему канторовскому. Именно в это время титаническим трудом несравненных гитаристов — первопроходцев, транскрипции которых считаются шедеврами (в скобках указаны даты рождения и кончины): Ф. Тарреги, (1852–1909), М. Льобета (1875–1938), Э. Пухоля Виларруби (1886–1980), А. Сеговия (1893–1987), стали очерчиваться первые контуры нашей сегодняшней «Гитарной бахианы», о чем и стараюсь рассказать Вам дорогие читатели.
Как вещает упущенное время, «вечный город звуков» кантора, посредством глубины религиозных идей, познавший свое личное «Я», во весь рост предстал перед человечеством эдаким «Миром, освещающимся факелами»,[20]а сама музыка полностью «втянула» в свой моноинструментальный ансамбль, например, ее высочество классическую гитару, да так, будто специально и именно для нее, а не только для (щипками воспроизводящей звуки) лютни, кантор создавал многое из своего струнного наследия.
На заданном тоне и взятой звуковой волне, заодно и ради справедливости, а не ради комплимента, хотя вполне заслуженного, подчеркну, что у классической гитары не только нет предела в исполнении произведений любой сложности, музыки любой эпохи, любой направленности… она еще и своего рода уникум! Объяснюсь, если для череды т. н. «ведущих» смычковых инструментов более создано, чем переложено, для классической гитары немало и создано, и переложено. Инструмент являет собой феноменальный пример мобильности и носит незаурядные способности воссоздавать через свою душу отзвуки не одних ведущих инструментов земли…
Ради информации, отмечу, что классическая гитара, как таковая, еще задолго до явления миру великого кантора (немного в иных обличиях — авт.), была полноправно прописана, нет, мои дорогие, не приписана, а именно прописана во многих дворцах, замках, домах, квартирах, общагах, подвалах, палатках, шалашах… как полновластный член семьи, где несла особо важную нагрузку утешителя, ублажателя, развлекателя с ней живущих, ей близких и родных людей. Интересно, что вместе со многими гастролер — концертантами, ансамблистами, играющими на классических инструментах, классическая гитара уже тогда вовсю фланировала по Белому свету и на все сто была для них незаменимым подспорьем.
Объяснюсь, в добрые старые времена известные концертанты скрипачи, виолончелисты, альтисты… помногу концертируя по Европе, которая, никак не меньше «реальной» России, прежде чем прибыть на места гастролей, уйму времени проводили в постоянно раскачивающихся, часто проваливающихся в ямы и рытвины проселочных дорог, каретах, кибитках. В них, работать на своих инструментах было невозможно, даже непредставимо, а путешествие по городам Европы, занимало не менее 2 — 3-х недель. Попробовал бы кто развернуть в них скрипично-альтово-виолончельные мощи… Поэтому (личное видение — авт.), кроме своих напридуманных физических упражнений, концертант брал в дорогу верный и компактный «Малый оркестр» — многовозможную гитару, играя (тренируясь на ней, к месту прибывал в надлежащей «спортивной» форме.
Историки сообщают, что для классической гитары, на которой непревзойденный скрипач Никколо Паганини играл ни чуть не хуже, чем на своем коронном инструменте, создал около 200 виртуозных произведений, причем, как для скрипки в сопровождении гитары, так и для гитары в сопровождении скрипки и всегда, в любом случае держал ее при себе.
Твердо уверена и в том, что великий маэстро (и не только он — авт.), как личность, которая была фанатично увлечена любимым делом, желающий достичь недостижимого, проводил по 16–18 часов в ежедневных занятиях, в начале приятных, затем адских на презентованной ему чемпион — скрипке, знаменитого итальянского мастера струнных инструментов Гварнери дель Джезу, (не удивляйтесь, в старину, известные мастера часто делали подобные сногсшибательные подарки будущим не менее великим исполнителям, конечно лишь с благотворительной целью сделать добро нуждающемуся виртуозу, и вместе с ним попасть в историю, что и случалось нередко — авт.), конечно нещадно уставал, поэтому «переключал» свои натруженные продольно — поперечные мышцы на совершенно иные мышечные рычаги, «занятые» уже в музицировании на гитаре. Мудро. В этом случае одни мышцы отдыхали, а другие втягивались и продолжали работать. Главное, не прекращала работу ЦНС индивида,[21]а что до направляющего процессора — мозга, который у великих, даже у гениев за жизнь бывает занят лишь, или всего на 8 — 12 %, то он продолжал свою постоянную, до физического окончания безостановочную «тиктаковскую» работу.
Здесь же подчеркну и о том, что в своих бесподобных вариациях на тему «Моисей», исполняемых великим скрипачом лишь на одной — четвертой струне «соль», великолепных Каприсов, неповторимых по виртуозности концертах, несравненный концертант, композитор Никколо Паганини для свое великой скрипки от классической гитары перенял много эффектных и эффективных приемов виртуозной игры.[22]
Биографы и авторитетные музыкологи сообщают, что один из первых русских скрипачей-виртуозов, и крупнейших композиторов доглинкиенкой эпохи Иван Хандрошкин весьма виртуозно играл на гитаре. Также итальянский скрипач, альтист, композитор и дирижер Алесандро Ролла в совершенстве владел игрой на нашем инструменте. И таких примеров в истории много.
На своем, пока еще недолго пропешенном жизненном пути встречала немалое число маловеров, не желающих усечь, что гитара, более классическая, — одна из великих среди других великих струнных организмов. По вышеотмеченным и нижеследующим личным инсинуациям, гитарная полифония твердо опирающаяся на великого кантора совершенно правомочно утверждает себя на ведущих сценах, успешно пропагандирует его наисложнейшие творения! Тем более удивляет, что заимев завидный имидж, гитара никак не уверит осколки от «славной» гвардии скептиков-маловеров «кто есть кто и кому что дано-поручено»!
Для лучшей иллюстрации недопонимания рядом стоящими рядом творящих хоть с помощи личной ауры, воспроизведу с одного взгляда веселенькую, почти анекдотичную, а с другого — грустную историю, позаимствованную у времени. Руководитель Берлинской певческой академии Карл Фридрих Цельтер давал торжественный ужин, в честь успешной премьеры «Страстей по Матфю». Среди присутствующих были композитор Феликс Мендельсон-Бартольди и Эдуард Девриент — несравненный исполнитель партии Иисуса в этом великом творении. Супруга последнего, сидела за столом с каким-то господином, легкие ухаживания которого показались ей весьма уж аффектированными, например, он все беспокоился, чтобы ее рукав не попал в тарелку. «Скажите мне, — повернувшись к близко — сидящему Мендельсону, тихо спросила она, — кто этот дурак рядом со мною?» Тот, чтобы не рассмеяться прикрыл рот платком и прошептал: «Этот дурак рядом с вами — знаменитый философ Гегель». (А. Швейцер, С. 180, др.).
