Николай Ссорин-Чайков - Топография счастья
Добавлю, что это материальное пространство также гетерогенно. Во-первых, исторический нарратив, запечатленный в архитектуре, накладывается на нарратив личной судьбы молодых людей, создающих семью. Во-вторых, Дворцы счастья сосуществуют в городском ландшафте с храмами и с топографией венчания — иными словами, с другими культурными идеологиями брака и семьи, в частности с теми, от которых необходимо совершить (или завершить) этот исторический переход. С моей точки зрения, это пространство, даже если читать его через вектор «предрассудок — истина», можно пересекать в разных направлениях; в советском городе можно пойти и в храм (хотя это и сопряжено с определенными сложностями). Это пространство не линейно так, как линеен исторический нарратив советскости и светскости. Оно подобно гетеротопии личности и судьбы эвенов, которые населяют одновременно и советский/российский, и совершенно иной космологический мир (см. главу Ултургашевой).
В городе, где построен Дворец счастья, это пространство можно пересечь, просто гуляя, а в тайге — перекочевывая с таежного стойбища в поселок. Материальность пространства счастливого конца книг и фильмов иная. Счастливый конец в художественной литературе доносится не через Дворец счастья или храм, а через книжный рынок, с его транслокальными связями, магазинами и гетеротопией библиотечных собраний. Материальность кино включает сложную инфраструктуру кинопоказа, и прежде всего — кинотеатры[43]. Индийское кино, которому посвящена глава Рэйчел Дуаер, создано главным образом для похода в кинотеатр, хотя со временем также и для телеэкрана. Однако потребление этого кино шире; Дуаер отмечает его важность для индийской диаспоры. Следует отметить, что помимо стран третьего мира индийское кино было любимым жанром и в СССР.
Кинотеатр, телеэкран, книги маркируют в доме социальное пространство массового потребителя. Именно таков потребитель свадебной моды и ее индустрии. Глянцевые журналы, телешоу «Давай поженимся» и др., являются предметами массового потребления даже до того, как покупается свадебное платье. Как показывает в своей главе Ольга Соснина, таким же предметом потребления выступают и «свадебные достопримечательности» — те места, которые молодожены обычно посещают в день свадьбы для фотосъемки. Черты этого массового потребителя проступают в комментариях одного из престижных свадебных фотографов Москвы, которыми он сопровождает реестр адресов «для прогулки и фотосета» и которые приводит Соснина. У смотровой площадки на Воробьевых горах есть несомненные достоинства («голуби, парк — правда, вполне обычный») и недостатки: «слишком много свадеб и слишком мало места»; «На Васильевском спуске круглогодично строят разные сцены. Свадебная фотосъемка в этом месте для терпеливых невест — на каблуках ходить трудно. Брусчатка, сэр»; «Архангельское — шикарное место для свадебной фотосъемки, растительные галереи, скульптуры, архитектура. Все остальные природные места Москвы для свадебной фотосъемки попроще будут».
Соснина исследует точку пересечения материального пространства рынка свадебной индустрии, по которому пролегают индивидуальные пути молодоженов (брусчатка Васильевского спуска, путь от храма к Дворцу счастья или обратно) — и пространства памяти, которое создается свадебной съемкой. Именно через «места памяти» фотоснимок переводит материальное пространство массового потребления в более индивидуализированное социальное пространство семей и друзей молодоженов — потребителей фото. Память одновременно и индивидуализирована, и узнаваема, т. е. типична. Об этом свидетельствует реакция посетителей выставки «Топография счастья» на свадебные фотографии. Их отзывы Соснина использует в качестве одного из этнографических источников для своей главы о гетеротопии свадьбы: «Посмотрели с Верунчиком выставку, вспомнили молодость. Порадовались за других. Посмеялись, всплакнули». В данном случае сама выставка является этнографическим приемом, высвечивающим фотографию как «детонатор памяти». Но этот «детонатор», включающий материальные «места памяти», отсылает не к материальному, а к идеальному: к идеальной семье, к воображенному заново миру молодости. Тонкие наблюдения Сосниной о «фото на память» можно усилить: мы видим здесь как бы перетекание идеализированного настоящего («без изъянов»), созданного для будущего, в своеобразную «память о будущем». Мы видим ностальгию не по прошлому счастью, а по будущему, по возможности счастья, запечатленного на снимке как момент, как будто уже бывший, но где, говоря словами Окуджавы, мы не были, а только «будем счастливы, благодаренье снимку… на веки вечные мы все теперь в обнимку».
Социальное пространство, которое создается свадебной фотосъемкой и последующим обращением свадебных альбомов, рассматривает Ник Лонг на материале западных архипелагов Индонезии. Фотосессии происходят после самого обряда и занимают значительную часть времени свадебного приема и фуршета. Отличительная особенность этих фотосессий состоит в том, что, во-первых, для них приемлемо (и даже поощряется) взятие свадебных костюмов напрокат, и, во-вторых, то, что молодожены много раз переодеваются, фотографируясь все в новых нарядах и общаясь с несколькими сотнями гостей, которые один за другим подходят с поздравлениями. Пространство здесь принимает материальную форму очереди как людей, так и костюмов. Затем фотографии собирают в альбомы, которые показывают друзьям и родственникам во время их визитов к молодой семье. Визиты не имеют формы очереди в прямом смысле слова, но, как правило, это серия последовательных раутов. Они не похожи на коллективный просмотр индийского фильма (Дуаер) или на одновременное, хотя и индивидуальное, включение телеканала с определенным шоу (Лернер). Но, как и в этих случаях, домашние гости — часть пространства календаря свободного времени и выходных дней, по которому распределяются визитеры.
По этому пространству очереди или индивидуального распределения времени циркулируют свадебные фото. Они, пишет Лонг, циркулируют в качестве идеи о том, как молодожены могут и должны выглядеть. Это фантазия, дистанцированная даже от того, как они на самом деле выглядят в те моменты свадьбы, когда не позируют для камеры. Она создается, во-первых, ради получения одобрения и воспроизводит уже существующую идентичность родственников, и, во-вторых, для последующей имитации друзьями и родственниками. Таким образом, очередь или календарь времени посещений никогда не бывают единичными явлениями; посредством имитации и одобрения они воспроизводят «гнездящиеся» явления подобного характера — другие очереди и календари. Это социальное пространство и составляет канал «изобретения традиций» (становления канонов свадебного костюма — этнического, «современного» и даже королевского), да и канал создания моделей систем родства и отношений дружбы, на которых строится свадебный обряд. Именно таким образом социальное пространство растет «вширь» и приводится в отношение подобия — как в главе Сосниной, где свадебное фото узнаваемо независимо от того, чья именно свадьба запечатлена.
Но отметим: способ становления канона (подобие, узнаваемость, типичность) не обязательно является прямой имитацией или повторением. Современная английская литература и индийское кино, которые являются предметом изучения Марии Сапожниковой и Рэйчел Дуаер, совсем не повторяют «счастливый конец» в качестве финала своих сюжетов. Повести Дэвида Лоджа или Хелен Филдинг, которые рассматривает Сапожникова, скорее высмеивают счастливый конец как клише, а индийские фильмы часто заканчиваются трагически. Герой погибает, разлученные с младенчества братья становятся смертельными врагами, моральный облик изначально кристально чистого человека невозвратимо искажает месть, которую он должен совершить. Но индийские фильмы, пишет Дуаер, показывают, «как должно быть», — утверждают те моральные и социальные устои, на которых строятся ценности семьи «нормальной» и «счастливой». Трагический финал, таким образом, подтверждает моральный порядок как настоящий (и в смысле того, как должно быть, и в смысле того, что он, говоря топографически, «находится» вне фильма). В свою очередь, английские повести находятся в диалоге с голливудскими клише о счастливом конце через эстетику интертекстуальности. Эта эстетика подразумевает присутствие в тексте повести или романа кинематографической или текстуальной версии «счастливого конца». Такого рода финал является движущей силой сюжета: например, в повести Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» героиня действует из желания именно такого счастливого конца — хотя сам этот сюжет, в свою очередь, не обязательно завершается именно таким финалом.
«Счастливый конец» в индийском кино и английской литературе принадлежит пространству смыслов. Его реальность или материальность — это не реальность фактического конца сюжета, который они завершают, и не материальность места, где живут эти произведения (кинотеатра или книжной полки), а материальность эффекта действия, который они оказывают внутри нарратива («Дневник Бриджит Джонс») и вне его («моральные устои индийской семьи»). Интересно, что само по себе это пространство смысла вообще не формирует определенное место. Точнее сказать, материальность этих мест такого же свойства, что и реальность счастья Локка, которого «не видел глаз, не слышало ухо». Таким образом, пространство смысла счастливого конца близко к счастью в том смысле, в каком я говорил о нем как о категории классического века (см. раздел «Homo felix, „человек счастливый“» в данной главе). Это поле силы, подобное тяготению, и ее действие подобно аффекту Спинозы. Да и само понятие счастливого конца широко распространяется именно в этот классический век — в особенности через появляющуюся литературную детскую сказку, отличную по жанру как от фольклора, так и от классических комедии и трагедии.
