Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства
5.
К орфографии мизансценирования можно отнести и умение выстраивать реакции на событие. Режиссер должен заботиться, чтобы для реакции, которой он ждет от исполнителя, была пластическая перспектива. Потому лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход.
К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить второму обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопровождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, несомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгоднее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломленность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.
Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз оговориться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться только что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, например, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — напротив — предложить актеру предельно удобную позу, чтобы именно она оказалась при восприятии новости предельно неудобной.
6.
Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел конфликт.
Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.
Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.
Как сильным жаром заглушают слабый
Иль клином выбивают клин другой,
Так прежний образ, созданный любовью,
Пред этим новым образом померк.
Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое.
Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.
Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространство перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.
Это штамп,— заявил он.
А шаг вперед — не штамп?
Шаг вперед — не штамп!
Этот странный диалог не мог не навести на размышления.
Движение от партнера перед началом драки, отказная реакция при восприятии неожиданности — что это — многочисленные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики?
Вспомнилась историческая легенда.
Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделанное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обнаружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погибнет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь мастера — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупреждение вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.
Два человека увидели друг друга на некотором расстоянии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пластически выразятся их реакции? От чего это будет зависеть?
От подтекста, который прочтется за их реакцией.
Наконец-то! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу.
Как! Это ты?— столь же естественно движение друг от друга.
Это ты... невыносимо...— оба взаимно загипнотизированы, застыли без движения.
Это и есть три основных вида пластической реакции человека при восприятии факта.
Могут ли они быть штампованными? Конечно. Если каждая из них изливается в мертвую форму, отпечатавшуюся в пластике актера в результате прежнего опыта. Или такая форма навязывается ему режиссером. Если же в каждом конкретном случае это реакции подлинные, каждая из них может иметь бесконечное число самых разнообразных обличий.
Вглядимся последовательно в каждую из разновидностей.
7.
Отказ — самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта, сколько-нибудь значительного.
Почему?
Видно, это идет от защитной реакции организма при восприятии всякой неожиданности. Человеческое сознание не может сразу взвесить всю степень внезапно возникшей опасности, заключенной в самом факте информации, и — как результат — человек невольно отступает от объекта раздражения. Сработала охранительно-защитная реакция подсознания.
Другой случай отказной реакции — это всякое пластическое «нет» в ответ на импульс воздействия.
— Пойдем со мной!
Вместо ответа — движение от партнера.
Третий распространенный случай отказного движения — это замах перед ударом (как психологическим, так и физическим).
Это явление тоже коренится в самой нашей природе. Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы.
«Сейчас как дам!..»— замах внутренний.
«Иии — раз!»— «за такт»— замах физический.
Как показывает Л. В. Варпаховский, принцип отказного движения был открыт еще в XVIII веке немецким педагогом Ф. Лангом: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди». Варпаховский подробно исследует расширение понятия отказа, разработанное Мейерхольдом и Эйзенштейном от ланговского шага до всякого усиления эффекта при помощи предварительного контраста: «Когда однажды спросили Всеволода Эмильевича, что такое «отказ», он ответил очень коротко: «...для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета».[8]
Здесь уже обязательное для всякого отказа подтекстовое «нет!», можно сказать, отдается зрителю. То есть понятие отказа распространяется и на психологию восприятия. Ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное «нет!»: Нет, он ее не задушит!
Так или иначе, из широкого круга расшифровок термина отказ режиссеру дано выбрать те, которые ближе его практике. Но игнорировать этот самой природой данный нам импульс — вряд ли есть основания.
8.
Теперь обратимся к тому, что противостоит понятию отказного движения. Если отказ есть пластическое «нет!», то легко догадаться, что будет пластическое «да!».
Театральная практика не выработала наименования этой реакции. И нет, к сожалению, для нее более точного определения, чем устремление. В некоторых случаях может подойти более короткое слово выпад, но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен и сродни выпаду фехтовальному.
Чаще всего мгновенное «да!» есть, по существу, реакция хищника.
Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появление пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподобить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самом деле, что есть так называемая хорошая физическая реакция? Например, спортсмена на мяч? Не что иное, как способность хищного зверя переступить через предполагаемое торможение: «Как! Мяч летит мимо меня...»
Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: «Я решаюсь!» По существу то же самое.
Осознанное устремление предполагает готовность.
