Китайцы. Моя страна и мой народ - Юйтан Линь

Господствующим отношением к живописи как к игре можно объяснить некоторые ее особенности, которые именуются и. Наиболее близким по значению является слово «скитальчество», поскольку оно может обозначать также и настроение легкой влюбленности, и «дух затворничества». Именно легкий, радостный, беззаботный романтизм характеризует поэзию Ли Бо. И признано наивысшим критерием при оценке «живописи ученых», в его основе именно желание развлечься. В даосизме также нужно приложить определенное усилие, чтобы укрыться от мирской суеты и обрести духовную свободу.

Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками традиционной морали и политическими факторами, эта их мечта будет ближе и понятнее. Ученые, по крайней мере в области живописи, приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе творческую свободу. Великий художник времен юаньской династии Ни Юньлинь (1301—1374), прославившийся стремлением творить свободно, писал: «Нарисованный мною бамбук изображает лишь отшельнический дух у меня в груди. Какое мне дело, точное это изображение или нет, много листьев или мало, прямые ветви или кривые?» И еще он писал: «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько штрихов, наскоро проведенных романтической кистью: это не копия реальности, они сделаны ради собственного удовольствия».

На портреты людей и пейзажи, выполненные тушью во времена династии Южная Сун, определенное влияние оказала каллиграфиия. Во-первых, об этом свидетельствует стремительность, энергичность и всегда очень высокий ритм касаний кисти. В изогнутых линиях сосны проявляется принцип кривой линии, принятый в каллиграфии. Дун Цичан писал, что при изображении дерева каждая линия должна иметь изгиб. Ван Сичжи, говоря о каллиграфии, заметил: «Каждая наклонная черта должна иметь три изгиба». Дун Цичан писал: «Когда рисует ученый, он должен следовать правилам бегущего почерка, т.е. лишу и гу вэнь». В волнистых линиях причудливой скалы проявляется стиль письма фэйбо. Такую картину пишут относительно сухой кистью и небольшим количеством туши, оставляя немало пустых мест в середине мазков. Ветви деревьев, оплетенные виноградной лозой, написаны изгибающимися линиями стиля чжуань, используемого в китайских печатях. Такой секрет оставил нам Чжао Мэнфу. Далее, художественное использование пустого пространства является важным принципом каллиграфии, поскольку, как писал Бао Шэньбо, правильное расположение иероглифа в пространстве есть первое правило каллиграфии. Если расположение в пространстве верно, то можно даже пожертвовать симметрией, как это делает Юй Южэнь. В каллиграфии можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство считается непростительным грехом, доказательством того, что в каллиграфии этот человек — не мастер.

Простая координация композиционных компонентов китайского рисунка обнаруживает ритмику работы кистью, которую называют би и. И — это замысел художника. Создать китайскую картину значит «написать свой замысел» — се и. У художника, хотя он еще не коснулся кистью бумаги, уже есть четкий замысел, и в процессе творчества он лишь определенными штрихами переносит этот замысел на бумагу. Он устраняет маловажные детали, нарушающие цельность его замысла. Художник может здесь добавить нежную веточку, там — листочки для того, чтобы картина стала органичным, выразительным целым. Завершив воплощение основного замысла, вызревшего в его душе, он считает дело сделанным. Картина живет постольку, поскольку живет замысел, который она выражает. Как будто прочтешь мудрый и изящный стих, слова произнесены, но отзвуки их остались в душе. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы — большие мастера намека, у них принято «во всем знать меру». Им нравится хороший чай и оливки, которые оставляют послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который дает такая техника рисования, называется кунлин («пустой и живой»), она обеспечивает максимальную жизненность картины при предельной экономии средств.

Китайская поэзия передала китайской живописи свой дух. Когда мы говорили о поэзии, мы отмечали, что в Китае чаще, чем в Европе, поэт является художником, а художник — поэтом. Поэзия, как и живопись, берет начало в душе человека, поэтому у них одинаковое духовное начало и техника, и это вполне естественно. Мы видели, какое влияние оказывает живопись на поэзию в сфере использования метода перспективы, потому что глаза поэта — это одновременно и глаза художника. Однако мы также видим, как в душе художника проявляется такая же импрессия, такой же метод намека, такие же попытки выразить невыразимое, такое же пантеистическое единение с природой, которые характеризуют китайскую поэзию. Поэтическое настроение и передача мысли художника в живописи часто представляют собой одно и то же, художественной мысли в одном случае можно придать форму стихотворения, а в другом, после легкой обработки, ее выражением станет картина.

Сначала мы разрешим вопрос о перспективе, который приводит европейцев в недоумение. Еще раз поясним, что китайскую живопись следует рассматривать как картину, написанную на вершине очень высокой горы. Перспектива при обзоре с высоты птичьего полета (например, с самолета на высоте шести тысяч футов) непременно будет иной, чем на обычном уровне. Конечно, чем выше точка наблюдения, тем меньше будут сходиться линии к центру. В этом тоже очевидно влияние прямоугольной формы китайских свитков, на которых обязательно оставляют пустым определенное пространство между передним планом в нижней части свитка и линией горизонта в верхней его части.

Как и западные художники, китайские художники хотят изобразить не саму реальность, а произведенное этой реальностью впечатление, отсюда и использование импрессионистского способа изображения. Проблема западных импрессионистов состоит в том, что они слишком умничают и слишком логичны. При всей своей искусности китайские художники не способны создавать уродцев от искусства, чтобы ими пугать простых людей. Мы уже разъясняли, что основной принцип китайского импрессионизма: «Мысль опережает кисть». Поэтому смысл картины не в материальной реальности, а в концепции художника в его отношении к этой реальности. Художники помнят, что рисуют для тех, кто их окружает, поэтому разнообразные концепции должны быть понятны людям. Полет воображения художника сдерживается учением о «золотой середине». В итоге импрессионизм художников стал импрессионизмом, отвечающим требованиям человеческой сущности. Цель творчества — в передаче законченной концепции, которая определяет, что изобразить, а что оставить за пределами рисунка. Таковы специфические черты стиля кунлин.

Поскольку самое важное — это законченная поэтическая концепция картины, художники прилагают большие усилия к ее разработке. Во времена династии Сун конкурсные экзамены проводила художественная академия при императорском дворе. Следует подчеркнуть, что, без всякого исключения, побеждали на таких конкурсах картины, которые выражали самые законченные и выдающиеся концепции. А лучшие концепции всегда выражались с помощью намеков. Сама тема всегда была достаточно поэтична, так как ее формулировка представляла собой строку стихотворения. Однако мастерство художника состояло в том, чтобы передать содержание этой строки с помощью искусного намека. Вот несколько примеров. Во времена правления сунского императора Хуэй-цзуна (1101—1125) однажды экзаменационной темой стала строка: «Бамбук укрыл винную лавочку возле моста». Многие художники сделали винную лавочку центром картины. Однако один художник нарисовал мост и рядом бамбуковую рощу, в зарослях которой еле заметно виднелась вывеска со словом «вино». Самой лавочки на картине не было вообще. Картина победила, так как лавочка была доступна лишь воображению.

Другой темой была стихотворная строка из поэмы Вэй Инъу: «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт использовал метод намека и с помощью брошенной хозяином лодочки, плывущей по воле волн, передал атмосферу безмолвия и запустения. Однако художник пошел дальше. Ощущение безмолвия и запустения усилены изображением двух птиц: одна из них отдыхает на лодке, а другая вот-вот сядет рядом. Значит, ни в лодке, ни вокруг нет ни души.