Эрик Бентли - Жизнь драмы
В своем очерке «Юмор» Пиранделло следующим образом поясняет это старое разграничение: если вы увидите старуху с крашеными волосами, нарумяненную и с намазанными губами и она покажется вам уморительно смешной, то стоит вам только призадуматься, как мысль о ней вызовет у вас грусть. Юмор в литературе подразумевает наличие обоих этих элементов, тогда как остроумие довольствуется только первым из них. Таким образом, остроумие и юмор не являются простыми противоположностями, поскольку юмор включает в себя остроумие. И все же комедия, в основе которой лежит юмор, может оказаться настолько непохожей на комедию, в основе которой лежит остроумие, что общие соображения о комедии не будут одинаково справедливы в отношении обеих.
Взять, к примеру, предложенное мною определение комедийной диалектики. Основной динамический контраст, согласно этому определению, — это контраст между легкомысленной манерой и мрачным содержанием. Тон комедии как бы говорит: жизнь — веселая забава. А полутон дает понять, что жизнь — это бедствие. Наиболее наглядно иллюстрирует это комедия того типа, в которой только опускающийся в финале занавес предотвращает наступление катастрофы.
Однако хотя эта формула и применима к отдельным сценам в шекспировских комедиях и целиком к таким его ранним пьесам, как «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», она не охватывает полностью ни одну из зрелых комедий Шекспира. Например, в пьесе «Двенадцатая ночь, или Что угодно» характерная живость латинской комедии не чувствуется на протяжении большей части действия. Тон большинства сцен не является ни легкомысленным, ни фривольным, ни игривым, ни изысканным, ни элегантным. Даже «комической» — в повседневном значении слова — атмосферу этой пьесы никак не назовешь. Это атмосфера старинного рыцарского романа, повествующего о чудесах и злоключениях. Причем злоключения поистине велики, так что к ним вполне применим эпитет «ужасные». Однако — и на этом контрасте построена пьеса — счастливый конец подразумевается с самого начала. Получается весьма любопытное сочетание: ситуация, близкая к трагедийной, нейтрализуется волшебством (или фокусом) комедии со счастливым концом. Под внешним слоем «ужасного» скрывается некая всеобъемлющая благотворительная сила, этакая метафизическая гарантированная удача. Таков этот «противоположный метод» в нашей второй традиции в комедиографии, который принимает форму своего рода инверсии первого: вместо безрадостных утверждений в веселой манере мы имеем здесь радостные утверждения в весьма мрачной манере.
Два этих вида комедии преследуют, надо полагать, различные цели. Логике первого из них соответствует эффект потрясения через раскрытие ужасного в жизни. Этот вид пьесы как бы подводит зрителя к осознанию страшной правды. Ее «счастливый конец» носит чисто иронический характер. Логике комедии второго вида соответствует эффект волшебства через происходящее у нас на глазах осуществление несбыточнейших из наших надежд — надежд на любовь и счастье. Счастливый финал такой комедии отнюдь не ироничен; более того, он как бы распространен на всю пьесу, так что когда он наконец наступает, то воспринимается как должное завершение. «Я же это в шутку!» и «Не будем в это вдаваться» уступают место «Как вам это понравится».
Что же означает такой конец? Не предлагает ли он правду утешительную в противовес более суровой истине комедии, построенной на остроумии? Мещанствующие критики- бодрячки хотели бы думать именно так. Подобная «романтическая» комедия создает «романтическую» атмосферу, в которой возникает возможность счастья и любви, но так и остается навсегда невыясненным, что же представляет собой эта возможность — иллюзию или реальную действительность. Комедия этого вида проникнута очарованием, которое может быть и «самой действительностью», и «пленительной иллюзией» в зависимости от вашего желания. Здесь шекспировское «что угодно» перекликается с пиранделловскими «я та, какой вы хотите меня видеть» и «это так, если вам так кажется». Любовь растворяется во всеобъемлющей тайне иллюзии и действительности.
Был создан мир бог весть когда —
И дождь, и град, и ветер, —
Но мы сюда вас ждем, господа,
И смешить хотим каждый вечер (5, 217).
Итак, мы хотим вас смешить, делать вам приятное. Наша пьеса будет точь-в-точь такой, как вам нравится. Что до ее значения (иллюзия? реальность?), то мы потрафили вам, и вы получите удовольствие. Мирок нашей пьесы будет таким, каким вам угодно будет его видеть, так же как и мир за рамками нашей пьесы… Тем самым в шутливом духе «разрешается» основная проблема философии.
Моцарт часто шел от пьес и либретто, написанных в латинской традиции, но его собственный вклад был по своему духу аналогичен шекспировскому. Финал «Женитьбы Фигаро» неправдоподобен, и мы, видя его неправдоподобие, воспринимаем его иронически. «В реальной жизни, — рассуждаем мы по дороге из театра домой, — дело бы так мило не уладилось: Альмавива как был жестоким человеком и бабником, так им и останется». В опере Моцарта такому улаживанию в финале предшествует совсем иная разработка характеров, проявляющаяся по большей части в том, что, как и в комедии Шекспира, «романтические» чувства персонажей обрисовываются с полной достоверностью. Вот почему прелестная музыка, которой Моцарт сопровождает просьбу Графа о прощении и согласие Графини простить его, воспринимается как подлинная кульминация, не заключающая в себе никакой иронии. Мы видим здесь жизнь не глазами искушенного реалиста Бомарше с его галльским остроумием, а глазами одухотворенного австрийца, наделенного мягким юмором. В моцартовской «Женитьбе Фигаро», так же как и в «Двенадцатой ночи», любовь и счастье имеют свою реальность в искусстве, тогда как вопрос об их реальности в жизни оставляется неясным — впрочем, без малейшего налета цинизма.
Итак, два вида комедии: комедия, в которой дело движется к неминуемому разладу, и комедия, где столь же неминуемо дело идет к полному согласию. Чуть-чуть усильте в каждой из них трагедийное звучание, и мы получим трагикомедию. Предположите, например, что после сцены разлада в комедии первого вида добавлено еще несколько сцен, а предыдущие сцены приведены в соответствие с добавленными. Получится пьеса вроде «Селестины». Или же предположите, что в комедии, заканчивающейся подлинным согласием, счастливому концу предшествуют злоключения более тяжкие, чем обычно, как это имеет место в «Зимней сказке».
Оба этих предположения как раз и будут сделаны в следующей главе.
ТРАГИКОМЕДИЯ
ТРАГЕДИЯ ПРЕДОТВРАЩЕННАЯ И ТРАГЕДИЯ ПРЕОДОЛЕВАЕМАЯ
Слово «трагикомедия» впервые появилось еще во времена Древнего Рима, но широкое хождение получило только в эпоху Ренессанса. Лучшее определение значения этого термина в раннюю пору его существования дала, пожалуй, Сюзанна Лангер: «предотвращенная трагедия». Итальянские комедиографы эпохи Ренессанса определяли трагикомедию как «трагедию со счастливым концом»; они разработали и усовершенствовали пасторальную трагикомедию, представляющую собой квазитрагедию, в которой, так же как и в романтической комедии, с самого начала подразумевается счастливый конец.
Судя по всему, в эпохи Ренессанса и барокко трагикомедия не считалась низшим, второсортным жанром. Строгое разделение трагедии и комедии было произведено много позже, и даже во Франции, родоначальнице такого разделения, оно произошло ближе к середине семнадцатого века, а до этого чем-то вполне естественным считались и трагикомедия, и настолько вольная форма пьес, что она даже получила название drame libre. И уже вскоре после того, как строгое разделение жанров утвердилось во всей Европе, против него началось восстание, застрельщицей которого стала страна, где внедрение этой регламентации вызывало наиболее ожесточенное сопротивление, — Англия. Во всех книгах по истории драматургии 1731 год указывается в качестве поворотного пункта, потому что в этом году увидела свет пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Указание это весьма плодотворно, пусть даже «Джордж Барнвель» — пьеса слабая, способствовавшая к тому же появлению других слабых пьес. Ведь история искусства создается не одними только художественными шедеврами. Устарелое во многих отношениях даже в 1731 году произведение Лилло положило начало новому жанру — нетрагедийному и некомедийному. Лилло оказал влияние на Дидро и Лессинга, а через них — на театр всего западного мира.
Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragedie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представляли собой уклонение от более серьезных путей. Новоявленный жанр основывался на слабейшей стороне философской мысли восемнадцатого века — чрезмерно оптимистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на разрушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня констатировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.
