Эрик Бентли - Жизнь драмы
Пером автора трагедии водит ощущение душевного кризиса. В отношении любой трагедии мы готовы поверить, что ее источником был конкретный душевный кризис в жизни самого автора. Пером комедиографа водит, скорее, не память о том или ином мучительном кризисе, а постоянное ощущение глухой боли страданий, которая встречается в человеческой жизни еще чаще, чем острые кризисы, и посему представляет более насущную проблему. Когда мы проснемся завтра утром, мы вполне сможем обойтись часок-другой без ощущения трагичности бытия, но нам позарез понадобится наше чувство комического.
Вслед за молитвенником трагедия возвещает: «В жизни мы умираем». Парадоксальность этой мысли состоит в том, что, по мере того как она проникает в сознание, возрождается ощущение жизни, полноты бытия. А человек, который всем сердцем прочувствовал, что «надо лишь всегда быть наготове» (5, 552), достигает редкостной душевной ясности не только перед лицом смерти, но и перед лицом жизни. Комедия же возглашает: «В смерти мы живем». Пусть существует риск, что самолет разобьется, но мы и во время полета продолжаем строить планы на завтра. У нас не часто бывает душевный настрой трагедийного героя, готовящегося встретить смерть и полностью подавившего в себе волю к жизни. «Надо лишь всегда быть наготове» — это весьма возвышенная мысль, но и прямо противоположное утверждение тоже справедливо, тоже характеризует человека.
Я руки согревал над жизненным огнем.
Огонь уж гаснет, я же не готов к уходу… —
писал Уильям Лайон Фелпс, пародируя Лендора.
Желание жить — это не только любовь к жизни. Это еще и алчность. Комедия имеет дело с жаждой обладать материальным миром. Вот почему она проявляет такой интерес к обжорам, в чьих ненасытных утробах исчезает часть материальных благ, и к скрягам, что накапливают у себя другую их часть. А от жадного поглощения и столь же жадного накопления — всего один шаг до захвата, присвоения, и человеческая природа торопится сделать этот шаг. Припомните только, в скольких комедиях сюжет строится вокруг кражи или намерения украсть! Право же, если бы не свойственное людям желание нарушать десятую заповедь, комедийные сюжеты — в том виде, в каком они ныне известны нам, — так бы и не появились на свет.
Быть может, в разделе «Смерть в повседневной жизни» я придал трагедии слишком уж возвышенный облик. Пора добавить, что сплошь и рядом темой трагедии является не смерть, а убийство. Трагедийные сюжеты от «Агамемнона» до «Макбета» и от «Герцогини Мальфи» до «Пентезилеи» строятся вокруг побуждения совершить убийство. Те, кто выражает удивление по поводу нагромождений трупов на трагедийных подмостках, хотели бы, чтобы трагедия отражала их действия — действия людей, не совершающих убийств; но все дело в том, что трагедия отражает их души, а в душе-то они совершали убийства. Современная психология, интенсивно изучающая психику повседневной жизни и повседневных мечтаний, без труда доказала всеобщность желаний совершить убийство. Трезво говоря, человеку достаточно ничтожного повода, чтобы пожелать смерти своему ближнему. «Чтоб ты сдох!» — скажет иной в сердцах, и, самое забавное, это не просто бессмысленное ругательство. Когда трехлетнее чадо говорит своему папе или маме: «А ты скоро помрешь?» — это воспринимается как шутка, но если это действительно шутка, то метит она в родителя и к тому же исполнена «юмора висельников».
Действие комедии сплошь и рядом вращается вокруг кражи, подобно тому как действие трагедии сплошь и рядом вращается вокруг убийства. Авторы трагедий редко изображают умирание или смерть, зато часто изображают убийства (на сцене и за сценой); аналогично этому в комедии реже изображается обладание и чаще — присвоение (либо намерение присвоить). В обоих случаях на то есть причина технического порядка: природа драматического искусства требует показа не состояний, а поступков людей по отношению к другим людям. Смерть — это состояние, обладание — это состояние; убийство же и кража — это поступки одних людей по отношению к другим. Но, как это всегда бывает в искусстве, причина технического порядка сама обусловлена иной, нетехнической причиной. Драматургия, это искусство крайностей, тяготеет к изображению самого крайнего акта, соответствующего самому крайнему факту. В мире трагедии таким крайним фактом является смерть, а соответствующим ему крайним актом — лишение жизни. Если таким крайним фактом в мире комедии является обладание собственностью, то крайним актом является лишение собственности. В первом случае движущей силой является ненависть, во втором — алчность.
Украсть — значит совершить подделку, фальсифицировать, так сказать, право собственности. Алчность, с которой мы сталкиваемся в комедии, есть порождение духа фальши и лжи. В Евангелии от Иоанна сатана назван «отцом лжи» и «человекоубийцей от начала»[22]. Следовательно, можно сказать, что рок, рука судьбы как в трагедии, так и в комедии — это воплощенный дьявол. Можно сказать и иначе: у сатаны имеется в распоряжении по целому большому традиционному жанру драматургии для освещения каждого из двух его излюбленных развлечений. Причем «из двух этих проявлений дьявольской сущности, — писал недавно один богослов, — лживость, пожалуй, более характерна для сатаны». Таким образом, комедия, надо полагать, является более черным искусством, чем трагедия.
Алчность в комедии может принять и другой облик, обернувшись неистребимой жаждой жизни. Выжить нелегко.
Герой трагедии может достигнуть в свой последний час зрелости духа и готовности взглянуть в лицо смерти. Все же прочие смертные и свой первый, и свой последний час цепляются за жизнь, сожалея даже на одре смерти, подобно Фонтенелю в 1757 году, только о том, что так «трудно быть» «Je sens une difficulte d'etre», — сказал он. — «Мне очень трудно быть». Эта трудность быть, так же как и сама смерть, пронизывает всю нашу жизнь.
В конечном счете, по афористичному выражению Жана Кокто, «устранить можно что угодно, кроме трудности бытия; трудность бытия неустранима».
Да, в конечном счете она неустранима. Комедия знает и признает это — с грустью или же с цинизмом. Но ведь мы-то с вами живем не только в конечном счете, но и, так сказать, в счете дней нашей жизни. Пускай в конечном счете никакой священник и никакой врач не смогут спасти нас от смерти — возможность пригласить их дает нам утешение вплоть до самого смертного часа. Чувство комического старается иметь дело с повседневной, ежечасной, неизбежной трудностью бытия. Ибо если в русле будничной жизни имеется подводное течение или, может быть, встречное течение трагического, то главное ее течение служит материалом для комедии.
И все же комедия, возникающая на кухне и в спальне, может выйти под открытое небо в звездах. Она может достичь подлинного величия. Если этот факт не получил еще всеобщего признания, то объясняется это только тем, что любая комедия, в которой есть величие, незамедлительно получает ярлык «не комедия». (Если бы кто-нибудь догадался составить антологию отличных произведений драматургии, заклейменных как «не комедия», «не трагедия», «не пьеса», то, ей-богу, получилась бы одна из «ста величайших книг мира».) О комедии, поднимающейся до подлинного величия, также говорят, что она отходит от своего жанра и приближается к трагедии. Подобная характеристика редко бывает обоснованной. Если бы автор какой-нибудь из этих комедий поставил в подзаголовке слово «Трагедия», критики уверяли бы, что она скатывается к комедии.
«Дон Жуан» Мольера — наглядный пример такой великой комедии. Есть в этой вещи что-то великолепно возвышенное и таинственное. Я затрудняюсь назвать хотя бы одну трагедию, в которой царила бы аналогичная атмосфера. Весомая действительность трагедии создается прямо, непосредственно — весомыми словами, к которым прибавляется в театре весомая игра. Действительность мольеровского «Дон Жуана» создается традиционной диалектикой фарса и комедии, то есть косвенно, когда весомое проходит лишь намеком в подтексте, а фактическим словам и поступкам придается нарочито легкомысленный характер.
Говоря о «Дон Жуане» Мольера, невольно вспоминаешь и моцартовского «Don Giovanni». Моцарт тоже воспользовался комедийной диалектикой, ибо она полностью отвечала его собственному строю мыслей (это же можно сказать и о Мольере). Моцарт с юных лет приобщился к традиции великого комедийного театра: в двенадцатилетнем возрасте он написал музыку к одной из пьес Гольдони. «La finta semplice»[23] представляет собой музыкальный фарс. Развитие Моцарта от этой вещи к «Cosi fan tutte» и «Don Giovanni» отнюдь не является эволюцией в сторону трагедии. Это эволюция от фарса к комедии, в ходе которой возрастает его умение дать понять, сколь многое скрывается под поверхностью. Однако комедийная внешность решительно сохраняется во всем ее великолепном блеске. Бессмысленно называть «Don Giovanni» трагедийной вещью. Ничто в ней не побуждает нас отождествлять себя с виною Дона. Моцарт настолько далек от подобной установки, что даже гибель Дона он изображает так, что это не вызывает у нас никакого сочувствия к последнему (точь-в-точь так же Джонсон изображает наказание Вольпоне). Трагедией называют моцартовского «Дон Жуана» только те, кто отказывает комедии в праве говорить о грандиозном и ужасном.
