Эрик Бентли - Жизнь драмы
В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо всего прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вдаваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, возможно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать…»[19] «Не будем в это вдаваться» означает «вдаваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.
Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости благополучия. Комедия не должна утрачивать своей легкости, во всяком случае — надолго.
В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нервирует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte»[20] Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жанра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от нарушения условностей сумеет кто угодно.
Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.
После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой способ сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту комедию, не то она перестанет быть комедией». В финале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы избавляет нас от неприятных последствий. Не многим отличается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мольер придает этой иронии особую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нищего», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблюдения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достойному жанру — трагикомедии.
ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ — НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ
Мы привычно считаем комедию веселой и беззаботной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, предлагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душевными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означает, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и преодолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия заключается в том, чтобы ускользать от противника, избегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет защитников, но зато есть масса любителей.
Удовольствия, которыми торгует вразнос комедия, — это прежде всего удовольствия фарса, ибо высшие формы включают в себя формы низшие. Но, подобно тому как удовлетворения, даваемые трагедией, как бы «перерастают» удовлетворения мелодрамы, удовлетворения, даваемые комедией, «перерастают» удовлетворения фарса. В предыдущей главе я останавливался на том, как в трагедии страх трансформируется в благоговейный трепет. А благоговейный трепет, каково бы ни было его интеллектуальное содержание (которого может и не быть вовсе), является жизнеутверждающим, светлым и вдохновенным чувством, граничащим с экстазом. Сила и красота чувства благоговейного трепета прямо пропорциональны количеству преодолеваемого ужаса. Подобным же образом обстоит дело и с высшим удовольствием комедии, которое мы называем радостью. Мы можем воспринять радость только от такого драматурга, в произведении которого ощущается и нечто противоположное радости. Отправной точкой комедиографа является страдание; радость же, будучи его конечной целью, представляет собой прекрасное и волнующее преодоление. Что может быть желанней, учитывая страдальческий удел человека?
Трагедия — это сплошное горестное стенание, причем стенание не элегически сдержанное, а протяжное и громогласное, оплакивающее всю боль, весь ужас жизни. Комедиограф прямо не выражает свои чувства, он вуалирует их, прячет их за веселыми шутками, блеском, изяществом. Сами-то чувства вовсе не обязательно отличаются от чувств, выражаемых в трагедии, отличен, скорее, способ — не прямой, завуалированный — их выражения. Комедия уклончива и иронична. Повествуя о веселье, она имеет в виду страдание. А когда дает возможность страданию проявиться, она способна преодолеть его, преобразовав в радость.
Чего только ни говорилось о финале «Мизантропа», но мне не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь когда- нибудь высказал мысль, что Альцест наложит на себя руки. Возможно, покончи он с собой, он приобрел бы большую цельность и завершенность как характер. Но это была бы цельность и завершенность трагедийного характера. «Мы из тех, кто идет до конца»[21], — говорит Антигона Жана Ануйя. Именно так и поступает Эдип Софокла вопреки предостережениям Иокасты. Это в трагедии, но никоим образом не в комедии оказывается побежденным инстинкт самосохранения.
В основе любой хорошей трагедии лежит глубокое нарушение душевного равновесия человека. Оно преодолевается, во всяком случае эстетически, в самой поэтике трагедии; такое преодоление предполагает известное мужество. Едва ли можно с такой же определенностью утверждать, что в каждой комедии находит выражение то или иное конкретное переживание аналогичного свойства. Его тут просто невозможно выделить, потому что даже если бы оно, это переживание, было налицо, комедия замаскировала бы его, сделала незаметным. Единственное, что можно утверждать наверняка, — это то, что комедиограф чувствует подобные вещи всем своим существом.
Пером автора трагедии водит ощущение душевного кризиса. В отношении любой трагедии мы готовы поверить, что ее источником был конкретный душевный кризис в жизни самого автора. Пером комедиографа водит, скорее, не память о том или ином мучительном кризисе, а постоянное ощущение глухой боли страданий, которая встречается в человеческой жизни еще чаще, чем острые кризисы, и посему представляет более насущную проблему. Когда мы проснемся завтра утром, мы вполне сможем обойтись часок-другой без ощущения трагичности бытия, но нам позарез понадобится наше чувство комического.
