Эрик Бентли - Жизнь драмы
Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragedie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представляли собой уклонение от более серьезных путей. Новоявленный жанр основывался на слабейшей стороне философской мысли восемнадцатого века — чрезмерно оптимистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на разрушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня констатировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.
Но история много сложнее, чем книги по истории, и «современная драма» Ибсена отнюдь не является простым усовершенствованием «буржуазной трагедии» Лилло. В какой-то момент развитие драматургии изменило свое направление. Средний жанр, возникший как средство отображения и возвеличения негероической жизни лавочника, стал в дальнейшем оружием, наповал разившим этого лавочника. Но для того, чтобы превратиться в какое бы то ни было оружие, он должен был быть сначала в корне переделан. В комедии, где слезы заменяли собой смех, комедией и не пахло. В трагедии, где неразрешимый конфликт исключался ex hypothesi, не оставалось и тени трагедии. Поэтому называть результат их соединения трагикомедией было нелогично. Полноценная трагикомедия могла появиться только после того, как драматурги сумели вернуть среднему жанру именно те качества, которых он был лишен при создании. И правда ведь, Ибсен, будучи, с одной стороны, драматургом современным, с другой стороны, символизирует своим творчеством возвращение к традиционно комическому и традиционно трагическому. В самом его понимании человеческой природы прекрасно уравновешиваются элементы классического и современного. Современность этого понимания состоит в том, что свойственные человеческой природе разрушительные тенденции Ибсен рассматривает в качестве конкретных проявлений невроза. Классическим же это понимание является в том отношении, что невроз для Ибсена — это нечто весьма серьезное, а не просто термин, к которому и сводится все явление; это категория, равновеликая греху, которая может быть соотнесена — поэтически и драматически — с традиционным ощущением рока. Если бы мы задались целью проследить за тем, как Ибсен отвоевывает в своем творчестве исконную территорию комедийного и трагедийного, с тем чтобы сотворить свое собственное особое царство трагикомедии, то создание «Дикой утки» мы могли бы с полным основанием назвать кульминационным моментом этого процесса. И если в этом отношении упомянутая пьеса обращена к драматургическому опыту предшествующих двух столетий, то она вместе с тем оказалась и самой «впе- редсмотрящей» из пьес, так как в ней содержались семена, которым суждено было прорасти в творчестве Пиранделло и Юджина О'Нила.
Этот экскурс в историю драматургии понадобился нам как своего рода введение к теме настоящей главы, которой является, конечно, не история трагикомедии, а жизнь трагикомедии в наших умах и сердцах. Мы оставим в стороне наименее живые — для нас — ее формы, такие, как пастораль эпохи Ренессанса или средний жанр восемнадцатого века, и сосредоточим внимание на двух наиболее, как нам кажется, удачных разновидностях трагикомедии. Первая из них представляет собой «трагедию со счастливым концом» — не «предотвращенную трагедию», но «трагедию преодолеваемую». Темой в этом случае является разрешаемый конфликт, и в качестве примера мы разберем разрешение конфликта мести через прощение. Лучшие образцы трагикомедии такого рода — это, пожалуй, так называемые «проблемные пьесы» и «последние романтические пьесы» Шекспира. Но эта разновидность трагикомедии отнюдь не была особенностью творчества лишь одного драматурга. Аналогичной попыткой была гётевская «Ифигения в Тавриде». В этом же ключе написан и «Принц Гомбургский» Клейста — произведение, которое сам автор называет Schauspiel (пьеса) в отличие от Ttauerspiel (трагедия) и Lustspiel (комедия). Да и «Фауста» Гёте можно рассматривать в качестве одного из великолепнейших достижений в этом плане, причем жизнеутверждающий финал этого произведения никак нельзя сбрасывать со счетов как дань мелкотравчатому оптимизму, ни тем более как поверхностную эксплуатацию религиозной ортодоксии. (Подобные критические упреки с куда большим основанием можно было бы адресовать «Дону Хуану Тенорио» Сорильи.)
Вторая разновидность трагикомедии, требующая рассмотрения, — это «комедия с несчастливым концом». Если «трагедию со счастливым концом» можно рассматривать как развитие некоторых линий трагедий типа «Короля Лира» — произведения, в котором уже имеются начатки прощения и примирения, то «комедию с несчастливым концом» можно рассматривать как развитие комедий мольеровского типа, которые заканчиваются «неубедительно» с помощью deus ex machina. Эта последняя разновидность трагикомедии получила распространение преимущественно в девятнадцатом и двадцатом веках (хотя она была известна и ранее — взять, к примеру, хотя бы «Селестину»). Классическим образцом произведения этого жанра является, пожалуй, «Дикая утка» Ибсена. К этому же жанру принадлежат и драматические произведения, которые Бернард Шоу охарактеризовал как «неприятные пьесы», хотя его собственные пьесы, получившие такое наименование, являются в гораздо большей степени комедиями, чем трагедиями. «Святая Иоанна», а не «Профессия госпожи Уоррен» является великой трагикомедией Шоу. «Генрих IV» и «Шесть персонажей» — великие трагикомедии Пиранделло. Все многоактные пьесы Чехова представляют собой трагикомедии такого рода, и указание Чехова, что «Вишневый сад» — это комедия, я склонен считать не больше как адресованной Станиславскому и другим сценической ремаркой с напоминанием о ярко выраженных комедийных элементах пьесы. Это комедия с несчастливым концом. Трагикомедиями в этом же духе являются «Что тот солдат, что этот» и «Махаго- ни» Брехта, фильм Чаплина «Мсье Верду»[24], пьесы «В ожидании Годо» Беккета и «Стулья» Ионеско.
МЕСТЬ, СПРАВЕДЛИВОСТЬ, ПРОЩЕНИЕ
О мелодраме я писал главным образом под углом зрения страха, оставляя в стороне вопрос о том, какая судьба постигает злодея. А со злодеем происходит вот что: мы караем его, иначе говоря, мстим ему. И вряд ли кто- нибудь станет оспаривать этот факт. Во всяком случае, каждый с готовностью признает, что мелодрама и фарс изобилуют актами мести. Но некоторые будут утверждать, что в трагедии и комедии дело обстоит иначе. (Такой термин, как «трагедия мести», словно бы говорит, что большинство трагедий не имеет к мести никакого отношения.) Другие же считают месть чем-то таким, что принадлежит скорее к сфере литературы, чем к реальной жизни. Вот почему, прежде чем продолжить свои рассуждения, я хотел бы показать, что сама жизнь насквозь проникнута местью — фактической или воображаемой. Для этого мне придется сделать маленькое отступление.
Так ли уж это необычно — считать жизнь лишь серией актов мести, да и жить в соответствии с таким представлением? С малых лет мы можем почувствовать себя обиженными и посвятить каждый дальнейший час отпущенного нам на земле времени отмщению за нанесенную обиду. Начать мы можем с наказания собственных братишек и сестренок. В отроческие годы, а то и раньше, мы можем наказывать своих родителей. В молодости мы можем, женившись, превратить свой брак в средство непрерывного наказания вплоть до гробовой доски. Некоторые не хотят разводиться только потому, что развод прервал бы наказание, тогда как другие приветствуют развод — и тоже только потому, что он делает возможным новый брак и возобновление наказания, еще более жестокого. До недавних пор система образования допускала наказание учителями учеников; ныне она допускает наказание учителей учениками. И при прошлых и при теперешних порядках практикуется наказание младших школьников старшими. Продукты системы народного просвещения образуют в совокупности то, что мы называем человеческим обществом. Человеческое общество приспособлено для наказания в более широких масштабах, орудиями которого служат нищета, стачки, суды, концентрационные лагеря и тюрьмы, петля, топор, газовая камера и электрический стул, наконец, война. Такова картина в самых общих чертах. А с конкретными ее деталями мы сталкиваемся изо дня в день. Тон нью- йоркского водителя автобуса красноречиво говорит о том, что вся его жизнь посвящена служению идее мстить во что бы то ни стало, мстить ежечасно и ежеминутно, мстить каждому встречному и поперечному. А так как водитель автобуса встречает в минуту с десяток человек, он может при желании довести число своих жертв до величины, о которой даже мечтать не смеет злодей мелодрамы. Или нью-йоркский шофер такси, который, чтобы как-то компенсировать себя, увеличивает наказание, приходящееся на каждого ездока.
