Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства
1. Групповые статические композиции с активным сюжетом, включающие в себя контрапункт (Р). Спортивная трибуна, напряженный момент; один случайный зритель спит. Девушки в комнате общежития обсуждают событие в группе; одна — думает о своем. Бомбоубежище, паника; женщина в горе — равнодушна к опасности.
2. Аналогичные сюжеты в движении в разных жанрах: трагедия, драма, мелодрама, комедия, водевиль. Все ищут утерянный железнодорожный билет; отъезжающий, отчаявшись, сидит в кресле. Явление красавицы на балу или вечере; все ошеломлены, двое, не обращая внимания, беседуют в стороне.
Косвенное общение1. Несколько этюдов, в которых исполнители обязаны, не отрываясь, смотреть друг другу в глаза. Встреча влюбленных. Затем то же, но с дополнительным обстоятельством: один перед другим сильно провинился, другой не хочет показать виду, что обижен. В третьем случае отягощающего обстоятельства нет, но оба влюбленных заняты каким-то делом, например разбирают библиотеку. И наконец, в четвертом варианте есть и то, и другое — и отягощающее обстоятельство, и физическое действие. Второй, третий и четвертый случаи должны дать наглядные примеры невозможности только прямого общения, во втором случае — по психологическим, в третьем — по физическим условиям эпизода. В четвертом — по тем и другим сразу. Преподаватель предлагает проделать эти этюды еще раз. В каждом случае обсуждается процентное соотношение прямого и косвенного общения в зависимости от обстоятельств. Преподаватель обращает внимание студентов на то, как расширяются мизансценические возможности при умении режиссера чередовать виды общения.
2. Один из студентов в подробностях рассказывает о прожитом дне, анализируя соотношение прямого и косвенного общения в жизни. То же на примере какого-то яркого случая из жизни, лучше психологически сложного.
3. Студентам предлагается придумать несколько этюдов, предполагающих исключительно косвенное общение (А, Р). Например, когда люди находятся в сильной ссоре, или полностью заняты каким-то делом, или сами условия (физические и психологические) не допускают взглядов друг другу в глаза. В актерских этюдах отмечается только органика сценического существования, в режиссерских — также и мизансценические решения.
4. То же с допущением пяти процентов прямого общения. Затем десяти и двадцати.
5. «Третейский судья» — распространенный случай косвенного общения. Двое спорят, не общаясь между собой, а все время апеллируя к третьему. В этом упражнении, предполагающем различные сюжеты, может быть проработан принцип треугольника в мизансцене, помогающий преодолевать плоскостные решения.
6. Прием «качели». Монолог в процессе физического действия (А). Рассказ рыболова. Поучение за работой. Разговор по телефону в момент заварки кофе. Монологи выбираются действенные, с активной задачей воздействия на партнера или на зрителя. Затем монолог повторяется с заменой физического действия намерением его совершить.
7. То же в диалоге (Р). Двое заняты каким-то делом, общим или каждый своим. Один выполняет свой ряд действий, другой постоянно отвлекается на какую-то психологическую задачу, связанную с воздействием на второго. Вся линия физического действия для второго сводится лишь к намерению, выражаемому в ходе диалога по-разному. Двое заняты земляными работами — копают колодец. Первый сосредоточенно копает, второй пытается заставить его бросить работу, так как убежден, что в этом месте водоносный слой расположен слишком глубоко. В лаборатории два сотрудника проводят научный опыт. Первый напряженно следит за приборами, второй пытается убедить товарища немедленно пойти к их научному руководителю с принципиальным для них разговором.
Выгородка1. В пустой комнате человек и один стул — как предмет мебели (А). Композиции по предложению педагога. Предчувствие. Новый этап. Воспоминание. Поражение. Надежда.
2. Те же композиции, но в применении к варианту человек и стул как неотъемлемая часть декорации.
3. Два стула оба как предметы мебели. Статические композиции по предложению педагога из одной фигуры. Жертва бюрократии. Под впечатлением. Вот так история!
4. Те же сюжеты, но при условии, что один стул рассматривается как декорация; его устанавливает педагог, другой — как мебель, им произвольно располагает исполнитель.
5. Стол и стул как мебель (Р). Статические композиции из двух-трех фигур. Авантюра. Человек слаб. Что за чертовщина!
6. Те же сюжеты, но мебель рассматривается как декорация.
7. Композиция из двух столов и пяти стульев без людей. Каждый предлагает свою композицию и дает ей название, которое пишет на листке бумаги и отдает педагогу. Студенты подбирают свои заголовки.
8. То же из трех ширм и одного стула.
9. То же из десяти предметов учебного конструктора. Сначала композиции предлагаются на макете и обсуждаются всей группой. После того как композиция осмыслена, оговорен сюжет и придуман заголовок этюда, обсуждаются игровые точки выгородки, их количество и качество. Вслед за этим из выгородки убираются лишние предметы. Наиболее показательные выгородки переводятся в натуру. Педагог обращает внимание студентов на «утечку» выразительных возможностей при переносе выгородки с макета в натуру. Делаются поправки.
Рассказ или показ?1. Понятие об актерском показе. Провокация: повторяется один из удачных в актерском отношении этюдов. Кому-то из смотрящих предлагается сыграть его точно так же, как предыдущие исполнители, но при этом не пародировать их. Первые исполнители уточняют качество игры во всех подробностях несколько раз, вторые — повторяют. Педагог демонстрирует на примере, как убивается актерская индивидуальность в результате актерского показа. Строжайше предостерегает против натаскивания исполнителей на роли.
2. Мизансценирование методом рассказа (Р). Не выходя на площадку, режиссер формулирует задание. Исполнители играют заданное. Педагог отмечает целесообразность такого метода в отдельных случаях, а именно когда условия задания предельно ясны.
3. Понятие о режиссерском показе. То же задание предлагается сформулировать исполнителю, рассказывая в показе, не проигрывая, но обозначая все необходимое.
4. Понятие о мизансценической единице или такте. Повторяется один из наиболее выразительных по мизансценам этюд. Исполнителям предлагается сосчитать, сколько мизансценических единиц он содержит. Сопоставляются впечатления. Обсуждается коллективно, совместно вырабатывается общая точка зрения, какой отрезок этюда можно считать за мизансценический такт, какой — за два, какой не считать вовсе. Преподаватель делает оговорку, что понятие мизансценической единицы все же остается несколько условным.
5. Провокация: педагог предлагает режиссеру передавать свой замысел нового этюда актеру по одной мизансценической единице и подводит студентов к выводу, что такой путь убивает актерскую органику своей насильственностью.
6. Еще одна провокация для показа противоположной крайности. Предлагается передать исполнителям сразу все мизансцены этюда — не менее двадцати единиц.
7. Уточняется понятие о мизансценической фразе, состоящей из нескольких тактов, завершенных точкой или запятой. Условная норма мизансценических единиц, предлагаемая исполнителю в режиссерском показе, — часть длинной фразы, одна умеренная или две коротких.
Режиссер как рисовальщик1. Дается нарочито схематичный рисунок этюда. Выбирается сюжет, который допускает как самое примитивное, так и сложное психологическое и мизансценическое решения. Первый — служащий телефонного узла. Второй — его бывший товарищ — приходит к нему с просьбой ускорить решение вопроса об установке телефона. Первый говорит, что ничем не может помочь, все делается на общих основаниях. Второй произносит в ответ что-то обидное и уходит. Для начала предлагается мизансцена: первый слева за столом в три четверти к залу. Второй входит в дверь справа. Садится на стул перед столом встречным труакаром — лицом к партнеру. Разговаривают. Потом второй уходит в ту же дверь. Сделанное предлагается прогнать три раза. Педагог обращает внимание, что от слишком ранних прогонов плохо разработанный рисунок приобретает схематизм, а исполнители в нем становятся на путь штампов.
