Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
На протяжении последующих десятилетий художник вынужден был комбинировать различные виды деятельности, включая работу в промышленной графике, кино и в театре, ибо даже путь к книжной иллюстрации стал для него закрыт после обвинений с 1963 года в «формализме». Во всех этих прикладных сферах Снегур оставался экспериментатором, изобретая светомузыку в театральной сценографии, работая над монтажом в плакате и коллажной средой в кино. Но главным оставались всетаки живопись и графика, о которых знал лишь очень близкий круг друзей. С 1978 года Снегур стал организатором выставок группы «20 московских художников», которые проходили в подвальных залах на Малой Грузинской улице в Москве. Это был первый прорыв неофициального искусства к широкому зрителю.
Игорь Снегур. Улитка. 1989
Собственность автора
К этому времени качественно изменилась манера художника. Он неуклонно шел к поиску своего органичного стиля, радикально отказываясь от традиционной изобразительности. Примерами этих изменений являются два рисунка акварелью и тушью, которые автор назвал Геометрическими пейзажами (1979). В основе рисунков – упорядоченные геометрические структуры, имитирующие коллажи. Но Снегура интересует в них не предметность, а пространство. Наложенные друг на друга прямоугольные плоскости чуть тронуты акварелью. Местами формы незакрашены, что делает их прозрачными. Расплывающиеся брызги туши в отдельных местах оживляют структуры, внося следы динамичного авторского прикосновения. Сочетание экспрессивного авторского жеста со строго упорядоченной и выверенной линейностью дает свои наиболее интересные результаты в живописи Снегура конца 1970–1980-х годов. Художник пробовал себя и в стиле динамической абстракции. Перекрещивающиеся черно-красные диски, полосы и прямоугольники в его композициях 1983 года создают образ движения, воплощают энергию, продолжая традиции мастеров русского авангарда – симультанные диски Сони Делоне-Терк и динамический супрематизм Любови Поповой (Геометрия-1 и 2, 1983). Однако пластические разработки в духе уже общепринятых абстрактных приемов не удовлетворяли Снегура.
Вскоре он перешел к разработкам пространственных композиций, в которых основная роль отводилась созданию сложных, многосоставных тел, возникающих из метафизической пустоты. Интересным примером этих поисков на данной выставке служат два карандашных рисунка 1988 года (Сирена и Портрет молодого человека). Основная функция принадлежит гибкой, упругой линии, плавно очерчивающей окружности, извивающейся спиралью, дающей ощущение цвета и тона сеткой штриховки. В Сирене сохраняется ощущение пейзажа: всплесков морской волны, выбрасывающей на поверхность органическое существо, вроде медузы или спрута. Напоминание о реальности без каких-либо поползновений ее имитации уподобляет рисунок музыкальной пьесе на заданную тему. Угадывание реальных мотивов превращает их в метафору.
Игорь Снегур. Имитация жеста. 1997
Собственность автора
Метафорический характер образов сохраняется и в живописных полотнах 1989–1990-х годов, составляющих основную часть экспозиции (Водяная лилия, Улитка, Мотылек, Пять фигур, Гнездо дятла). Наиболее интересный результат возникает, когда образ изначально условен и не подразумевает ни «сирены», ни «улитки», ни «дятла». Такова картина Конфликт-2 (1996), в которой на нейтрально окрашенном бледно-голубом фоне происходит встреча-столкновение двух живых форм, порождающих между собой третье тело, как бы сгусток энергии напряжения, более насыщенный по цвету, не позволяющий конфликтным формам сомкнуться. Пустота фона – метафора метафизического пространства, порождающего из себя все новые формы, виды энергии и движения. Главным выразительным средством является гибкая живая линия, создающая пульсирующие элементы. По определению Анри Бергсона, это élan vitale – линия и источник жизни.
Той же цели может служить и имитация коллажа из деревянных планок или багетов, как в Пейзаже с тремя шарами (1989). Эффект псевдоколлажа выполняет в данном случае роль линии, усложняя ощущение пространства, вводя сдвиги планов: от прорыва цветной бело-зеленой формы в реальное пространство зрителя до подчеркивания бесконечной глубины нейтрального светлого фона-неба, в которую улетают таинственные белые шары. Этот эффект усиливается в Композиции-89, где акцентированная, чуть тронутая серым тоном поверхность холста «лопается» в центре, разрывается, обнажая имитирующие коллаж деревянные планки каркаса, из-под которых «высыпаются» странные белые плоды яйцевидной формы.
Большая часть холстов и рисунков посвящена полету форм – символу вечного движения природы и жизни (Акт – движение, 1989; Композиция – плавь-4, 1989; Аккорды гармонии, 1995 и др.). В процессе движения формы подвергаются бесчисленным взаимопревращениям, выражая, как в сюрреализме, метафизическую сущность вечного становления бытия. Автор отдает предпочтение аморфным, текучим образованиям, также характерным для сюрреалистической практики. Строго геометрические формы если и вторгаются в эти органические структуры (Композиция – плавь), то лишь для того, чтобы также подвергнуться изменению, изогнуться, лишившись рационализма и статичности. Все неизменное, неподвижное в этой живописи – лишь «мертвая натура» и обман. Истина авторского высказывания заключена в озарениях постоянной мутации телесного, возникающей из метафизического «нечто», чтобы в следующий миг обратиться в «ничто».
Поздняя живопись Игоря Снегура демонстрирует неисчерпанные и в конце XX столетия возможности, заложенные в русском беспредметном искусстве начала века.
[О «неоакадемизме» 1990-х годов в России][118]
Среди различных проявлений постмодернизма в мировой культуре конца ХХ века обращает на себя внимание русское искусство 1990-х годов, точнее петербургское и московское направления так называемого «неоакадемизма», или «новой классики».
Последним внятным стилем старого искусства России был стиль ампир, воплотившийся в петербургском имперском варианте архитектуры и убранства роскошных палаццо и в особой московской его камерной разновидности, отличающейся грубоватой наивностью и теплотой. В отличие от Петербурга, московский ампир быстро стал стилем массовой застройки, превратившей старый город деревянных усадебных дворцов, не уцелевших после пожара 1812 года, в нарядные улицы с особняками из камня. Неудивительно, что столичные варианты ампира попали в поле зрения молодых русских концептуалистов, стремящихся обрести национальную самоидентификацию.
Самым ярким среди них стал Тимур Новиков, лидер петербургских авангардистов, считающий имперский классицизм символом северной столицы и создающий свои авторские парафразы этого стиля с позиций художника сегодняшнего дня. Новиков провозгласил себя президентом Академии неоклассического искусства, объединив ряды молодых художников и фотографов, разделяющих его увлечение классическим Петербургом. Обращение к неоакадемизму, еще недавно заклейменному авангардом в качестве ретроградного стиля, почитаемого тоталитарными режимами, со стороны Т. Новикова и его сторонников – безусловный вызов радикальным направлениям новейшего искусства. Авторское отождествление Новикова с академизмом предполагает утверждение новой позиции, независимой от надоевших авангардных штампов и запретов и претендующей на полноту высказывания. Предлагая петербургский классицизм в качестве модели, Новиков вводит в понятие стиля идею «гения места», способную сделать эту модель универсальной, что выявилось в его проекте инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года.
Тимур Новиков. Красная площадь. 1986
Собрание С. Борисова
Разумеется, сам художник не занимается простым копированием классических и академических образцов. Заимствуя отдельные неоакадемические мотивы и декор стиля ампир, Новиков использует их в качестве элементов некоего театрального действа, развивающегося по авторскому сценарию и создающего специфическую среду, настроение, окрашенное ностальгией по утраченному величию Петербурга или по эстетам-страдальцам, вроде Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Используя при этом бросовые материалы с явным привкусом китча (обрывки разных бытовых тканей, штор, покрывал, материи из плюша, имитирующего бархат в мещанских интерьерах; раскрашенных фотографий и дешевых репродукций), Новиков вводит в свою среду, типичную для концептуализма и постмодернизма в целом, ноту самоиронии, дистанцирования от представленного материала. Однако, в отличие от многих его современников, самоирония у Новикова не превращается в самоцель. В его возрождении былых классических традиций искусства Петербурга есть что-то героическое, не поддающееся элементарному истолкованию в контексте эстетики постмодернизма. Пользуясь новейшим языком объектов китча, Новиков стремится выйти за пределы их привычной знаковости, оставаясь поэтом изысканных ощущений не столько не популярного в ХХ веке классицизма, сколь еще более забытого «неодекаданса». Созданный Новиковым миф о величественном академическом городе, служащем декорацией для феерических фантазий, где эпос Вагнера смешивается с ностальгической лирикой Чайковского, выражает тоску по еще не родившемуся искусству следующего столетия, контуры которого стремится разглядеть петербургский художник.
