Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Александр Харитонов. Сто сорок домиков. 1962
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
Неожиданный интерес Нутовича к странным, ярким по цвету картинам Пурыгина не случаен. Уже за много лет до встречи с ними Евгений Михайлович начал собирать работы русских наивов, ставя их в один ряд с искусством авангарда. Так в его коллекции появились работы ленинградки О. Гуревич, картины глухонемого художника из Подмосковья Юлия Ведерникова (Понтий Пилат умывает руки). Их чистосердечные живописные признания, особого рода магический реализм дополняют собрание суровых лидеров авангарда, вносят тревожно-лирическую интонацию, наконец, приобщают к авангарду и всю Россию с ее изобретательностью, народной музыкой, частушками, сказками.
Одержимость, фанатичная преданность призванию, аскетизм и наивность – во многом определяют не только творчество художников, еще при жизни окруженных легендами (как Анатолий Зверев), но и русское послевоенное искусство в целом. Такова пастозная живопись Д. Слепышева, посвященная теме крестного пути и крестной смерти. Таковы и одинокие одушевленные избы Николая Андронова, одного из лучших русских колористов. Именно такой русский миф запечатлен на холстах нашего наивного абстракциониста А. Тяпушкина.
Однако русское независимое искусство шестидесятников не обусловлено одними лишь случайностями, «прорывами». Для него не менее значимо восстановление национальной и европейской живописной преемственности, искусственно утраченной за десятилетия тоталитаризма. При этом подвергалось испытанию и наследие первого русского авангарда, включая откровения его лидеров, попытавшихся «побрататься» с большевиками и потерпевших крах. Русские художники пятидесятых годов были вынуждены начинать «с нуля», с той точки в развитии живописи, которая в Европе была обозначена поздним импрессионизмом – «пуантелизмом». Именно с нее в Европе началось исследование возможностей картины как феномена, ее способностей к адекватному отражению действительности и человеческого сознания. Русские художники послевоенного поколения оказались лицом к лицу с теми же проблемами, которые приходилось решать европейским интеллектуалам на рубеже XIX и XX веков.
С той лишь разницей, что русские художники решали эти задачи после возвращения с чудовищной войны и из сталинского Гулага. Отсюда и специфическая окраска нового русского «символизма», воплотившегося в живописи Бориса Свешникова.
На исходе XX столетия трудно понять протест Свешникова, скрытый в его живописном визионерстве образованного художника. Свешников «прячет» конкретное гражданское содержание своих картин, равно как и отчаянную исповедь личности, под изысканной живописной поверхностью полутонов, пользуясь дисциплинированным методом дивизионизма, открытым сто лет назад Жоржем Сёра. Вызов скрыт в самой архаизованной живописной методике Свешникова, много лет писавшего только воспоминания о своем пребывании в лагере. Свешников апеллирует к чистой живописи, без провокаций к насилию во имя свободы. Наполненные ночным голубым сиянием ранние и зрелые картины Свешникова – суть свидетельства неутраченной веры в целительные свойства живописи, в ее способность говорить правду о нравственном состоянии души ее творца.
Обращение к практике дивизионизма нашло в России своих приверженцев. Александр Харитонов открыл для себя в этой «ученой» живописи возможность воплотить ностальгию об утраченной, но живущей в сердце России, возникающей в цикле его сказочно-романтических полотен, подобно древней легенде-сне о мифическом «граде Китеже».
К поколению «проклятых» художников принадлежит живописец Оскар Рабин, «нутром» чувствовавший основные устремления шестидесятников. Рабин сделал свой выбор в отношении отечественных художественных традиций, отдав предпочтение русскому сезаннизму. Его живопись тяготеет к акцентированной предметности, созданию автономной живописной материи. От Сезанна, адаптированного русскими художниками начала века из группы «Бубновый валет», заимствованы и обводка фигур и предметов темным жирным контуром, и общая тональность полотен с преобладанием то охристых, то сине-зеленых тонов. Рабин осознанно не замечает радикальных открытий своих предшественников – супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, развивавшихся в творчестве его друзей по Лианозовской группе. Личности Рабина чужды самоутверждение и самодостаточность беспредметных конструктивистских формул. Предметы – метафоры его скупых, мрачных по колориту натюрмортов – всеми узнаваемы.
В этой ясности прочтения заключался их прямой вызов всей живописи социалистического реализма. Его натюрморты, выразительные и драматические, действовали на власти как красная тряпка на быка; они были страшнее абстрактной композиции.
Владимир Немухин. Голубой день. 1959
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
Рассуждения об искусстве шестидесятников будут неполными без обращения к живописи новых беспредметников – продолжателей великих традиций первого русского авангарда, очищенного в восприятии его потомков от всяких претензий на исключительность и переустройство мира. Наиболее авторитетным среди новых русских беспредметников стал Владимир Немухин. Причем конструктивистский метод Немухина сформировался не в недрах европейского авангарда, и не в мастерских Суриковского института, бывшего в те годы оплотом соцреализма, – тамошней профессуре пришлись бы не ко двору увлечение Немухина конструктивизмом, а также дерзкие по цвету его этюды с натуры с изображением деревьев, выполненные в постфовистской манере. Утвердившись в правильности избранного пути, Немухин оказался среди отверженных художников и поэтов в бараках Лианозова. Он стремительно перешел от этюдов-впечатлений к спонтанной, экспрессивной абстракции уже в 1950-е годы. Большие абстрактные полотна Немухина, так же как и маленькие этюды маслом, поражали зрителей воздействием силы цвета. В 1960-е годы Немухин противопоставил спонтанной абстракции философски выверенную конструкцию, фактически предложив свой вариант постконструктивизма, очистив авангардное наследие двадцатых годов от поэтизированной агрессии и вернув ему изначальный онтологический смысл. В 1970-х годах мастер обратился к скульптуре, являющейся дополнением к его живописным конструкциям. Как и малые этюды маслом, скульптурные композиции Немухина носят ярко выраженный экспериментальный характер.
В конце 1950-х годов начал свой путь в искусстве и художник Эдуард Штейнберг, обратившийся к живописи под воздействием своего отца – выдающегося поэта, переводчика и художника-любителя Аркадия Штейнберга, после возвращения из сталинских лагерей поселившегося в Тарусе. Летом у него собирались и жили многие художники и писатели. Сначала Эдуард стал писать уголки крестьянской Тарусы, внося в пейзаж элементы экспрессии, гротеска и примитивизма. Уже в ранних тарусских видах проявилось его дарование тонкого колориста. В начале 1960-х годов Штейнберг перешел к созданию светлых, монохромных по цвету полотен с проступающими на них очертаниями отдельных природных и зооморфных образований. Это наиболее загадочный период в творчестве Штейнберга. Из символического опыта А. Харитонова, визионерства жившего в Тарусе Б. Свешникова и романтической иронии живописных фантасмагорий отца Эдуард сделал наиболее радикальные выводы, преодолев литературность мышления своих учителей и отказавшись от субъективности переживаний в пользу метафизики. Одновременно Штейнберг открыл для себя супрематизм К. Малевича. Он настолько увлекся открытиями великого мастера первого авангарда, что во второй половине 1960-х годов вступил с ним в открытый диалог, продолжавшийся и в следующем десятилетии. Постсупрематизм Штейнберга обрел как бы второе дыхание, демонстрируя ту самую «волю» (так на Руси раньше понимали «свободу»), по которой несколько столетий тосковала русская культура.
Еще одна тенденция новой русской метафизики воплотилась в живописи Дмитрия Краснопевцева. В отличие от радикального по методике Штейнберга, Краснопевцев всю жизнь оставался традиционным мастером, развивавшим идею живого, одушевленного предмета, сближаясь в своих метафизических натюрмортах с Магриттом, Моранди и представителями «новой вещественности». Тем не менее вазы, реликты, камни, овеществленные растения с привешенными к ним бирками демонстрируют не столько чистые идеи вещей, сколько сокровенный мир одинокой личности. Замкнутая, уединенная жизнь художника в окружении одних и тех же любимых предметов – объектов ежедневного изучения – вызывает в памяти работы Сезанна и одновременно сближает позицию Краснопевцева с образом жизни В. Яковлева и ряда других художников начала «новой волны» в России. Несмотря на разницу стилей и стратегий Дмитрий Краснопевцев остался таким же романтиком-одиночкой, как и вышеупомянутые художники. Его метафизические натюрморты повествуют об обреченности субъекта, индивидуального бытия, воплощенного в опрокинутых кувшинах, горшках и вазах с отбитыми краями. Краснопевцев – тонкий колорист, но он старался не изменять излюбленному серо-коричневому тону. Художник развивал еще одну тему – диалог со старым искусством. Его картины вызывают ассоциации не столько с живописью Сезанна, сколь гораздо более глубокие: с Брейгелем, Босхом, Дюрером и даже Рембрандтом. Причем ассоциации достаточно тонкие, ибо Краснопевцев никогда не учился и не шел по пути академической живописи.
