Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Аналогичный скрытый автопортрет запечатлен на одном из лучших живописных полотен Простакова, рядом с подписью, в нижнем горизонтальном слое. В отличие от практически всех картин серии этот холст имеет квадратный формат, что лишает его сходства с заявленным объектом – сигаретной пачкой. Необычна и трактовка фона этого полотна. Равномерное закрашивание одной-двумя красками большинства картин серии уступает здесь место сложным черно-оливковым тонам, заставляющим поверхность мерцать. Воздействие усиливается равномерной желто-коричневой штриховкой. Исчерчивающие поверхность картины по диагонали цветовые полосы покрывают ее подобно сетке или решетке, усложняющей фактуру и настраивающей на восприятие живописи, а не на расшифровку сюжета. В центре композиции поверхность под решеткой как бы выскабливается, обнажая нижележащий золотистый слой как в древней рукописи – палимпсесте. В этом золотом зарешеченном окне возникает черный подобно фону верблюд с белыми крыльями, проходящий справа налево.
Летающий верблюд, верблюд-Пегас – метафора CAMEL, охватившая весь мир и вернувшаяся в Египет на картине The Flight into Egypt. Название картины, объясняя изображение – миниатюрного крылатого красного верблюда, пролетающего над пирамидами, выдает насмешку художника над миром, превратившимся в общество потребления. В то же время это название представляет собой фразу, в контексте Простакова, заключающую в себе контаминацию. Мы снова имеем дело с поэтическим литературным приемом, отсылающим к двум историческим пластам. В одном случае мы имеем дело со смысловой инверсией Исхода евреев из Египта; в другом – с английским обозначением известного сюжета христианской иконографии – «Бегства Богородицы в Египет». Изображение и слово вступают на картинах Простакова в сложное взаимодействие, как в поэзии обериутов, переиначивая, меняя местами знаки и смыслы, вопреки их функциональным ролям в дизайне рекламы. Почти в каждой картине движение развивается в двух противоположных направлениях: буквы европейского алфавита читаются слева направо, в то время как фигурки верблюдов неизменно бредут и летают справа налево, подобно знакам в иудейском тексте. Встреча двух культур на сей раз происходит на «территории» рекламной картинки масс-медиа.
На другом варианте The flight into Egypt крылатый верблюд, подобно гербу табачной империи, осеняет сверху условный пейзаж с пирамидами. Черно-белые верблюды в нижней зоне изображены каждый в отдельных клеймах, как на житийных иконах. Простаков неутомим в обыгрывании мотивов из арсенала мирового искусства. Но не менее чуток он и к различным живописным и графическим манерам, обнажая природу картинного искусства. Упомянутые черно-белые верблюды уже своей раскраской указывают на графические приемы исполнения. И в этой композиции, и в ряде других «рисование» краской, графический штрих соединяется с полупрозрачными или матовыми насыщенными цветом поверхностями, выдавая интерес художника к техническим средствам рисования и письма. На одном из полотен на тему CAMEL в нижней зоне «выскоблен» прямоугольник с изображением проходящего поезда, исполненный в примитивистской или наивно-фовистской манере, оживляющей картину и вносящей в нее признаки непосредственной, не обусловленной канвой сюжета и на сегодняшний день «запрещенной», «убитой» живописи.
С проблемой «картины» связано и особое внимание художника к краям холста, обрамлению живописно-текстовых сцен. Подобно постимпрессионистам, Сёра и Синьяку, Простаков вводит в поле изображения живописные обрамления. Тем самым холсты на старинный манер нуждаются в рамах. Между изображением и пространством зрителя существуют всевозможные конструктивно-цветовые переходы. Наполненные текстом или фигурами золотистые поля ряда картин уподобляются иконам. В других случаях границы изображения обозначены тонкими, как бы пунктирными рамками. На картине с верблюдом CAMEL, трансформированным в зебру ради «политической толерантности», изображение «сигаретной пачки» смещено влево от центра, заставляя работать асимметричные стороны фона. Символ американского рыночного могущества, воплощенный в мужском рекламном торсе, одетом в пиджак с завязанным галстуком и держащем в пальцах руки с белоснежным манжетом всесильную сигарету CAMEL, становится агрессивным, главным образом, потому, что изображение (часть волевого подбородка, плечи, галстук) наползает на живописную раму, нарушая границы картины и угрожая зрителю.
Возврат в картине к особому семантическому пространству осуществляется Простаковым с варварской непосредственностью. Его натуре чужды стимулирующие «ремейки» с профессиональных и массмедиа образцов. Многочисленные отсылы к образам и стилям предшественников, а также к различным культурным пластам выдают руку художника конца столетия, живущего в центре информационного потока наиболее технически оснащенной культурной столицы мира и являющегося носителем старой европейской культуры России. Так все ли сказано «по поводу CAMEL» и все ли упирается в CAMEL как в тупик, из которого есть путь лишь в обратную сторону? Художник оставляет вопрос без ответа, приглашая вместе с ним посидеть «за чашкой CAMEL» и отдаться, подобно Курильщикам Сезанна, неторопливым размышлениям не столько о смысле жизни, сколь о судьбе искусства.
Персональный жест Марселя Шетри[116]
Возврат от беспредметности к фигуративности или балансирование на грани между абстракцией и конкретностью – отличительная черта изобразительного искусства конца XX века. Как правило, стерильная, преимущественно геометрическая абстракция сменяется агрессивной, гипертрофированной в своих объемах фигуративностью, акцентирующей отстранение от видимой реальности.
Живопись Марселя Шетри последних лет, демонстрирующая аналогичный процесс перекодирования авторских стилистических приемов, выражает, однако, совсем иной, в каком-то смысле глубоко традиционный подход к выразительным возможностям цвета и композиции. На рубеже 1960-х и 1970-х годов в абстракциях Шетри стал угадываться пейзаж и проступили очертания человеческих фигур. Тем не менее и элементы пейзажа, и фигуры не противоречили цветным ритмам и композиционным приемам предшествующей абстракции. Складывается впечатление, что контуры картины, обладающей глубиной, а также признаками «верха» и «низа», были изначально заложены в беспредметных композициях Шетри, что можно интерпретировать как признаки «лирической» или «пейзажной» абстракции.
Но было бы абсолютно неверно истолковывать перемены в развитии творчества Шетри только эволюцией художественной формы. Переход к элементам фигуративности и к сюжету состоялся одновременно с изменениями в личной судьбе художника – его решением покинуть Францию и поселиться на своей прародине, в Иерусалиме. Перед Шетри стояла проблема экзистенциального выбора, что не могло не сказаться на его искусстве, отражающем ментальное и душевное состояние художника. Абстракции постепенно вытесняются многочастными композициями на библейские темы, интерпретированные в духе каббалистического мистицизма. Фигуры и пейзажные мотивы в этих работах становятся доминирующими, но формы лишены конкретности и агрессии. Главным выразительным средством является цвет: различные по цветовой насыщенности пятна то сгущающейся, то размытой краски лепят динамичную пронизанную светом форму, сублимируя «как бы сюжетную» картину до уровня абстракции.
В колористических абстракциях и фигуральных работах Шетри идее света отводится совершенно особая роль. Либо это Точка света во тьме (1989), либо откровение, пришествие света в таких работах, как В честь Шуберта (1993) или Диалог – 2 (1992). Световая насыщенность полотен Шетри несет ярко выраженную символическую нагрузку. Свет – неотъемлемый компонент творения: от создания цвета в живописи до сотворения мира. Окрашенный свет является метафорой музыки; он же символизирует судьбу человечества в Вавилонской башне (1984).
Живопись и графика Шетри 1980–1990-х годов находится в стороне от выступлений европейского и, в частности, французского радикального авангарда. Как бы в противовес представителям группы «Основы – поверхность» («Support – Surface»), лидировавшим в 1970-е годы во Франции, Марсель Шетри в Израиле берется за кисть. Он обращается к ключевым библейским сюжетам, предлагая мистическое истолкование книг Торы на основе древних еврейских комментариев. Подобно своему великому предшественнику Марку Шагалу, художник стремится оставить свое «Библейское послание» («Message biblique»). Но, в отличие от Шагала, он не претендует на последовательное иллюстрирование книг Торы, на создание специального цикла. Его не интересуют ключевые фигуры еврейской истории – цари и пророки. Шетри отдает предпочтение тем моментам в изложении великих Книг, где речь идет о судьбе человеческого рода: Сотворение мира, Изгнание из садов Эдема, Вавилонская башня, Жертвоприношение Исаака, Исход. Эти глобальные темы служат поводом для написания монументальных красочных композиций, в которых крупные и мелкие фигуры обнаженных людей несутся в потоках красочной лавы, являясь участниками глобальных мировых катастроф, составляющих непрерывный процесс творения. Однако невольный диалог с Шагалом угадывается в ряде приемов и мотивов: скрытых образах в переплетении линий и хаосе цветных пятен; часто встречающихся фигурах матери с ребенком на руках; парящих в воздухе музыкальных инструментах и обнаженных «со спины»; предпочтении синих и голубых тонов; и, наконец, в лейтмотиве реки, потока, очертания которого очевидны в его «пропастях» – Разрывах (1993).
