Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Валерий Юрлов. Композиция «контр». 1960
Собственность автора
Как открытый феномен прочитывается проектная живописная плоскость супрематизма Малевича и в менее радикальном, более «классическом» варианте авангарда в творчестве представителя геометрического абстракционизма Ада Рейнхардта. Предваряя открытия Ива Клейна и немецких художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и развивая напряженность магического пространства. Последнее качество позднего супрематизма – создание философского спиритуализованного пространства, тяготеющего к персональной мифологии, – присуще также огромным полотнам Марка Ротко и Ива Клейна. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Адольфа Готлиба и Барнета Ньюмана до Элсворта Келли. В европейском и американском искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится «своим» художником. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с коллажами Пикассо и «тотальными коллажами» Макса Эрнста.
Валерий Юрлов. Пара-форм. 1959
Собственность автора
Признание наследия Малевича и Кандинского состоялось в 1950-е годы в Европе и США. В это время в России, невзирая на начинавшуюся краткую хрущевскую «оттепель», господствовал «социалистический реализм» с его табу на «другое» искусство. Картины мастеров первого авангарда были спрятаны от глаз художников и критиков в подвалах и на чердаках русских музеев. Молодым художникам, отказавшимся писать картины в соцреалистическом духе по государственным заказам и искавшим связи с наследием, приходилось довольствоваться репродукциями в западных альбомах и книгах. «Книжный» уровень знаний о собственном авангардном прошлом приводил к тому, что в зарождающихся в 1950-е годы группах, сопротивляющихся тоталитарному давлению на искусство, еще путали Малевича и Кандинского с беспредметным искусством в целом. Художники пытались по-своему пережить парижское направление «информель» одновременно с опытом Поллока и искусством Пикассо (Кропивницкий, Мастеркова, Белютин, Янкилевский и др.). В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда конструктивистское новаторство Малевича и Татлина и его метафизическая сущность остались практически невостребованными молодым поколением художников на родине. Исключениями являются: живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах, в своеобразной переписке, ведущего с Малевичем постоянный диалог; постсупрематизм в творчестве 1950-х годов рано покинувшего родину и потому на ней забытого Олега Соханевича; беспредметные концептуальные композиции художника, математика и поэта Владимира Слепяна; «информативные» системы Юрия Злотникова; постконструктивистские работы Михаила Чернышева; кинетические и фотообъекты Франциско Инфантэ; и, наконец, проекты беспредметных пространственных циклов и цветоконструкций Валерия Юрлова.
Подобно своим современникам из Европы и США, Юрлов стремился к авангардной преемственности из «первых рук».
В 1950-е годы в России были еще живы классики первого авангарда, забытые в годы реакции. Продолжали работать Владимир Фаворский (к нему был также близок Ю. Злотников) и Петр Митурич. Активно работала мысль известных культурологов, основоположников русского структурализма – Виктора Шкловского и художника Льва Жегина. К тому же это был период расцвета русской физической науки. Выдающиеся ученые тянулись к авангардным художникам, в свою очередь снабжая их книгами и информацией. Юрлов, еще студент Полиграфического института, где преподавали Фаворский с учениками, погрузился в атмосферу творческих и теоретических поисков. Новое искусство 1950-х годов рождалось из словесных и геометрических формул, которые, подобно платоновским «идеям», заключали в себе рисованные замыслы будущих артефактов.
В 1956 году появились первые композиции-коллажи Юрлова, в которых художник, следуя за Малевичем и Паулем Клее, решает проблемы формообразования. Отдельные элементы этих коллажей, окрашенные в интенсивные контрастные цвета (синий, желтый, красный), заключают в себе предметные или зооморфные формы: волны, плоды, светила, паруса, змеи, стрелы. В процессе работы над коллажами исчезает конкретность мотива и на первый план выступает взаимодействие форм. Поглощающий цвет черный фон коллажей – символ бесконечности пространства и потенциальный источник всех форм. Принцип кодирования отдельных живописных элементов внутри картинной плоскости, предусматривающий опосредованное значение изобразительных знаков, восходит к древнерусской иконе с ее символикой цвета и чисто линеарной структурой. Этот принцип самых ранних коллажей Юрлова можно считать аналогией супрематическим композициям Малевича.
В серии коллажей с 1957 по 1959 год Юрлов стремится к выразительному знаку, вмещающему в себя универсальные формообразующие принципы. Юрлов работал над созданием метода и с окружающим пространством – временем в контексте любых материальных фактур и поверхностей. В 1958 году появляются его первые «пара-формы».
Уже в коллажах 1956 года возникает игра негативных и позитивных форм. Эту проблему решил Пикассо в своих коллажах 1913–1914 годов. Вырезанная и наклеенная форма в результате «купирования» обнажает проблему «позитива» и «негатива». Пустоты и их утраченные части вступают в сложные ритмические отношения. В коллажах 1957 года возникает ощущение музыкального ритма. Наконец, в 1958 году Юрлов останавливается на «пара-формах» – двучленстве и двуединстве противоположных начал, выявляющих себя в живой материи. Отныне коллажи и монотипии Юрлова представляют собой проекты неосуществленных композиций большого формата, моделирующих представления о пространстве – времени. Основная роль в этих моделях принадлежит формамзнакам, демонстрирующим два состояния жизни объекта одновременно («что было» и «что стало»), два состояния превосходно выражаются разъятыми формами, заключенными в самой технике «коллажа» (или «купирования»).
Помимо использования плоскости листа или холста Юрлов в том же году обращается к материальным структурам из дерева, стекла и металла. Как и в случае с коллажами, подчас эти объекты являются моделями неосуществленных памятников, алтарей или часовен. Удивительные решетки из дерева и металла, появившиеся в 1959 году, развивают идею взаимодействия негативных и позитивных форм. При этом ритмизованные решетки не стали объектами новой вещественности, не превратились в ready-made. В них заключен символ чистой формы, и в этом качестве они близки контррельефам Татлина. Нельзя не отметить, как и в татлинских объектах, присущей «ритмизованным решеткам» Юрлова мануальности, специфической «теплоты» вещи, что, как и «умозрительный» характер творчества в целом, связывает Юрлова с наследием русского авангарда, непременно включающим в себя создание конкретных знаков.
К 1960-му году система «пара-форм» эволюционировалась в символ «троицы» как в прообраз высшей гармонии. Параллельно с Юрловым Ив Клейн в те же годы подошел к понятию чистого абсолюта в своих синих монохромных картинах (IKB), которые он противопоставил негативной «пустоте»; Лучио Фонтана решал те же проблемы в процессе авторского вторжения – разрывов своих окрашенных поверхностей. С Ивом Клейном Юрлова объединяет и интерес к традициям дзэн-буддизма в поисках емких двучленных символов, как бы поясняющих визуально основные положения современной теоретической физики.
Но у «троичных» композиций и прозрачных объектов внутри системы символов Юрлова есть и другой исток, связывающий их с канонами древнерусского искусства. Философия и изобразительная традиция отечественного Средневековья стали мощным импульсом творческой изобретательности русского представителя второго послевоенного авангарда.
Полная изоляция художника в 1950-е годы от международной художественной жизни не могла принести творческим открытиям Юрлова своевременное признание. Обращение к его раннему творчеству историков искусства и галеристов свидетельствует об интересе и пристальном внимании на исходе века к столь краткому, но полному открытий десятилетию, наступившему вскоре после окончания Второй мировой войны. Скепсису и самоиронии постмодернизма предшествовала яркая вспышка озарений метафизики, воплощенных в беспредметном искусстве. Она была бы невозможна без опоры на достижения первого русского авангарда, получившие развитие как в Европе и Америке, так и в творчестве русского современника. «Пара-формы», ритмизованные решетки, прозрачные объемы и «троичные» символы Валерия Юрлова 1950-х годов составляют ценную часть авангардной художественной лаборатории.
