Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры. Инсталляции. 1986
Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж
Так очеловечить утопию могло сегодня, пожалуй, лишь русское художественное сознание, продолжающее ощущать себя несвободным внутри самопроизвольно возводимых мифологических границ. Яростные атаки новейшего поколения русских авангардистов на старые мифы, вплоть до архетипов на одном полюсе, ностальгические концепции «оставленного дома», хотя бы он был клеткой старшего поколения, на другом – рождая новые мифологические контексты, составляют специфику новейшего русского авангарда. Ему чужда открытая траектория «путешествий Аргонавта»: от себя не убежишь. Но от себя не может убежать и европейский авангард. Отсюда его жадная потребность в русской саморефлексии, в прохождении чужого пути – «от Малевича до Кабакова», который он сегодня стремится освоить как свой собственный.
Об Александре Николаевне Корсаковой[113]
Творческие вечера художников на Кузнецком мосту неслучайно пользуются популярностью среди представителей московской художественной интеллигенции. Для самих художников, критиков, искусствоведов, писателей, поэтов и музыкантов это всегда интересная, подчас неожиданная встреча с яркими произведениями советского изобразительного искусства. Сколько имен художников, временно ушедших в тень, «потонувших» в бурном потоке пестрой художественной жизни ХХ столетия, открыли заново эти вечера! Но особенно волнуют встречи с живым художником, возможность обсудить его последние работы, попытаться проникнуть в тайны его творческой лаборатории. Такие обсуждения позволяют вовлечь всех присутствующих в разговор о животрепещущих проблемах искусства сегодняшнего дня. Подобная атмосфера царила на недавно прошедшем вечере московского графика и живописца А.Н. Корсаковой.
Она прошла большой творческий путь, начиная от занятий в мастерских Вхутемаса, совместной работы с В. Татлиным над театральными декорациями до появления серии урбанистических видов строящейся послевоенной Москвы и замечательных иллюстраций к произведениям Ф.М. Достоевского, созданных в 1960-е годы.
И несмотря на столь внушительный временной период творчества, в котором укладывается жизнь целого поколения, к Александре Николаевне менее всего применимы слова «старейший» художник. Участников и гостей этого памятного вечера поразили удивительная молодость ее искусства, редкая сила темперамента, раскованность и свобода письма. Все выступавшие на вечере, в том числе молодые художники Т. Назаренко и А. Дюков, говорили о взлете ее искусства, о «творческой победе», о том приподнятом настроении, которое создают работы А.Н. Корсаковой из серии Весна в деревне, написанной летом нынешнего года. Вместе с ними в довольно тесный зал на Кузнецком ворвался праздник, как бы раздвинувший стены аудитории, заполнивший ее ликующими малиновыми, зелеными и оранжевыми всплесками краски, сияющей на незакрашенном белом фоне. Со стен на зрителя неслись быки, лошади, птицы, их заполняли праздничные людские толпы, издревле приветствующие приход весны.
Александра Корсакова. Весна в деревне. 1982–1984
Кажется, художнику удалось проникнуть в суть народного восприятия природы как вечно обновляющегося и возрождающегося космоса, пребывающего в непрерывном движении. Очевидно, что при решении такой задачи менее всего подходит обстоятельный рассказ, добросовестный перечень накопленных впечатлений от общения с живой натурой. Хотя создается ощущение, что работы написаны стремительно, в течение нескольких часов, в них нет и намека на этюдность. За непосредственностью впечатлений художника от природы, конкретной деревенской обстановки, стоят строго продуманные, но моментально вспыхивающие в воображении, сотнями поколений людей опосредованные образы-знаки. Отсюда невольно возникают ассоциации в работах А.Н. Корсаковой с народной игрушкой, раскраской праздничных цветков и пасхальных яиц, украшавших деревенские избы с наступлением весны, с персонажами народной резьбы по дереву. Иногда они прямо изображены в картинах, как нарядный ярославский ветряк, но в основном сразу угадываются в лаконичной трактовке радостного и лукавого светила, заливающего деревню своим малиново-зеленым сиянием, в скупом обозначении кружками и палочками многоликой толпы, напоминающей одно многоглавое тело. Как и в народном искусстве, все знаки-символы А.Н. Корсаковой персонифицированы: у солнца, как и у людей, множество ликов; коровы, быки, петухи и лошади воспринимаются как персонажи древних мифов.
Тщетно искать в работах из серии А.Н. Корсаковой приметы какой-то одной деревни, «данной конкретной местности». Это обобщенный образ вечного космического праздника, который никогда в народном сознании не воспринимался благодушно, элегически. Новому рождению предшествует смерть. Радостное светило восходит над безжизненной снежной пустыней на одном из миниатюрных по формату и столь торжественном по звучанию листов из данной серии. Видимо, поэтому некоторые безобидные быки и коровы кажутся оборотнями, а петух из композиции Утро, несущий светило на спине, зловеще кричит, предвещая беду.
Именно в этом живом сплаве радостного подъема, славословия весне, с тревожными переживаниями пугающей силы космоса и заключена правдивость серии Весна в деревне, убеждающая зрителя.
Александра Корсакова. Мотив из Достоевского. 1970-е
Бумага, карандаш. Собственность Т.С. Беляевой
В том же и современность звучания данного цикла. В работах Быки, Утро и ряде других безошибочно угадывается рука автора иллюстраций к Достоевскому и Булгакову. Манера исполнения работ из цикла Весна в деревне лишь при беглом знакомстве представляется простой. Символические персонажи А.Н. Корсаковой оказываются созвучными образам народного и древнерусского искусства в своей конструктивности. Перед нами высоко интеллектуальное искусство профессионала, облекающего свои эмоции в строго отточенные графические знаки. С этой стороной творчества А.Н. Корсаковой любители искусства могли познакомиться на небольшой выставке в Центральном доме литераторов в 1980 году, где были представлены отдельные листы из иллюстраций к Достоевскому, графические портреты художников и писателей двадцатых годов.
Действительно, последние десять лет А.Н. Корсакова переживает удивительный творческий подъем. Серии работ следуют одна за другой: графический цикл о художественной жизни двадцатых годов; живописные серии, посвященные М. Цветаевой и Р.-М. Рильке, работы, привезенные из творческих командировок во Францию и ГДР.
И вот серия Весна в деревне, обозначающая какой-то еще один, новый поворот в ее искусстве.
В мастерской Александры Николаевны всегда много молодежи. К ней идут за вдохновением, получить творческий импульс, удостовериться, что, дабы передать ощущение ритма и напряженности современной жизни, совсем не обязательно имитировать на холсте фотографию или кинематограф – это можно сделать с помощью извечных выразительных средств художника, цвета, линии, при подлинной свободе воображения.
Остается только пожелать, чтобы с итогами плодотворного многолетнего труда А.Н. Корсаковой смогли познакомиться самые широкие круги зрителей на ее персональной выставке, где можно будет в полной мере приобщиться к ее творческой стихии.
«Пара-формы» Юрлова в контексте международного авангардного творческого процесса[114]
Абстрактное, или, как принято называть в России, «беспредметное» искусство сегодня не в чести у художественного истеблишмента. На все последние международные форумы, где господствует фотодокументализм и виртуальная реальность компьютерных проекций, допускают только отдельных представителей постфигуративного искусства. Об абстрактных произведениях не может быть речи; им уготована роль представителей славного авангардного прошлого, «музейной» истории искусств.
Хотя продолжают работать, опираясь на абстрактные структуры-модули, Элсворт Келли в США; Даниэль Бюрен, Ньеле Торони и Франсуа Морелле в Париже; Антонио Тапиес в Каталонии; Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг и Валерий Юрлов в России; Гюнтер Юккер в Германии.
Однако судьба абстрактного искусства и отношение к нему критиков после Второй мировой войны как будто предопределены ранней смертью его молодых лидеров – Джексон Поллок, Ад Рейнхардт и Ив Клейн, ярко вспыхнувшее творчество которых уже к середине 1960-х годов успело превратиться в наследие. Последующие практики американских представителей минимализма и концептуального искусства с их отстранением по отношению к формам и структурам, выбранным в качестве объектов интеллектуальной игры, скорее подвели черту под открытиями Малевича, Мондриана и Клейна, нежели развили заложенные в их искусстве возможности.
