Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Абстрактное, или, как принято называть в России, «беспредметное» искусство сегодня не в чести у художественного истеблишмента. На все последние международные форумы, где господствует фотодокументализм и виртуальная реальность компьютерных проекций, допускают только отдельных представителей постфигуративного искусства. Об абстрактных произведениях не может быть речи; им уготована роль представителей славного авангардного прошлого, «музейной» истории искусств.
Хотя продолжают работать, опираясь на абстрактные структуры-модули, Элсворт Келли в США; Даниэль Бюрен, Ньеле Торони и Франсуа Морелле в Париже; Антонио Тапиес в Каталонии; Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг и Валерий Юрлов в России; Гюнтер Юккер в Германии.
Однако судьба абстрактного искусства и отношение к нему критиков после Второй мировой войны как будто предопределены ранней смертью его молодых лидеров – Джексон Поллок, Ад Рейнхардт и Ив Клейн, ярко вспыхнувшее творчество которых уже к середине 1960-х годов успело превратиться в наследие. Последующие практики американских представителей минимализма и концептуального искусства с их отстранением по отношению к формам и структурам, выбранным в качестве объектов интеллектуальной игры, скорее подвели черту под открытиями Малевича, Мондриана и Клейна, нежели развили заложенные в их искусстве возможности.
Тем не менее, подводя итоги извилистых путей художественной культуры ХХ века, трудно избавиться от мысли, что, быть может, самым ярким, очищающим душу ее бесспорным открытием стало абстрактное искусство, подчинившее себе архитектуру, очертившее контуры понятия «дизайн» и тем самым сопоставимое по силе воздействия только с музыкой. Среди всех направлений и тенденций визуальной культуры именно абстрактное искусство стало символом единства художественного и научного познания категорий времени и пространства. Наконец, только абстрактное искусство нашло свое место в сакральном пространстве. Два лучших религиозных ансамбля ХХ столетия: доминиканская Капелла четок в Вансе Анри Матисса (1948–1952) и витражи Марка Шагала для Университетской клиники Хадасса в Иерусалиме (1960–1962), выполненные мастерами фигуративной живописи, превращены ими в шедевры абстрактного искусства.
Открытие выставки произведений Валерия Юрлова в Музее Табакмана, Хадсон. Р. Табакман, М. Бессонова, В. Юрлов. 7 июня 1997 год
Не рано ли хоронить «беспредметное» искусство, так и не исследовав до конца смысла различных его открытий и изобретений? Складывается впечатление, что вопросы, поставленные в начале века Кандинским и Малевичем, так и не нашли ответа в хитроумных парадоксах концептуалистов. А огромные возможности, заложенные в конструктивных кинетических объектах группы «ZERO» или в небесно-синих и белых пространствах живописных объектов Ива Клейна, не найдя своего применения ни в реальном окружении людей, ни в соборах, так и остались нереализованными. Эзотерический смысл живописных «письмен» Сая Тумбли и негативных «пустот» того же Клейна оказался не воспринятым последующими поколениями художников и как бы не существующим.
В связи с вышесказанным становится понятно стремление отдельных мастеров и на исходе столетия пытаться ответить на вопросы их предшественников и испытать свои силы на непопулярном поприще беспредметной эзотерики. Эти мастера отдают себе отчет в том, что их уделом станет чистое творчество, в стороне от модных веяний сегодняшнего дня, от так называемого мейн стрима, что особенно трудно в Нью-Йорке с его установкой на «новизну». К числу таких мастеров и принадлежит Валерий Юрлов, художник из России, последние годы работающий в Нью-Йорке и открывающий в культурной столице Америки третью персональную выставку.
За плечами этого бескомпромиссного художника не один десяток творческих лет, но значение его персонального жеста мы по-настоящему открываем для себя лишь сегодня, в девяностые годы. Такова судьба русского послевоенного авангарда. За право работать независимо, без оглядки на социальный заказ и место в андеграундной тусовке отдельные индивидуальности второго русского авангарда заплатили почти полной безвестностью, что не помешало им, однако, быть активными деятелями международного художественного процесса.
В середине 1950-х годов, когда началась творческая активность Юрлова, происходило бурное возрождение авангардных практик в искусстве. Художественный центр еще в конце Второй мировой войны переместился из Парижа в Нью-Йорк, где доживал свой век творец новой эстетики Марсель Дюшан. Спустя сорок лет после обнародования своих скандальных артефактов (Fountain and Bottlerack), Дюшану удалось стать лидером молодого поколения художников, превратить свои изделия начала века в подлинные фетиши поп-арта. Его сторонниками стали молодые люди поколения Юрлова, встретившие войну подростками.
Одновременно в Европе и США получили развитие беспредметные тенденции первого русского авангарда. Во Франции эта связь не прерывалась на протяжении двадцатых и тридцатых годов, ознаменовавшись созданием группы «Cercle et Carré» (1930), находившейся под влиянием идей супрематизма Малевича, и группы «Abstraction – Creation» (1931–1936), в которой ведущая роль с 1933 принадлежала Василию Кандинскому, поддерживавшему дружеские отношения с жившим в те годы в Париже Мондрианом. В группу «Abstraction – Creation» входил немецкий абстракционист Йозеф Альбертс, с 1925 года преподававший вместе с Кандинским в Баухаузе и в 1933 эмигрировавший в США. За время работы в Йельском университете Альберс, основываясь на супрематизме Малевича, создал свою систему геометрической абстракции «Homage to the Square» – ставшую предтечей оп-арта. В ту же группу входил Лучио Фонтана – с 1948 года лидер абстракционистов в Милане, также приобщившийся в Париже к идеям Малевича и Кандинского. Ближе всего Фонтана оказалась теория «конкретной живописи», которую Кандинский разрабатывал в последние годы жизни. Дальнейшее развитие концепции «конкретной живописи» привело Фонтана к монохромной живописи, а в 1950-е – к «абстракции жеста». Параллельно с Фонтана этот же путь, в основе которого лежали последние открытия первого русского авангарда, в стремительный срок прошел Ив Клейн.
Валерий Юрлов. Пара-форм. 1970-е
Фотография
Этот краткий очерк проникновения идей русского авангарда на Запад будет неполным без упоминания имени Ханса Хофманна, немецкого художника и педагога, в 1932 эмигрировавшего в Нью-Йорк. Хофманн был родом из Мюнхена, где в начале Первой мировой войны открыл художественную школу, во многом базировавшуюся на принципах понимания современного искусства Кандинским. В тридцатых годах его школа перебазировалась в Нью-Йорк, где благодаря деятельности Хофманна теоретические постулаты Кандинского стали известны американским художникам.
Хофманн первым в США сформулировал теоретические основы абстрактного искусства, опираясь на разработки теоретиков первого русского авангарда. Одним из учеников Хофманна был начинающий художник Клемент Гринберг, вскоре ставший ведущим американским художественным критиком экспрессивного абстракционизма, в особенности апологетом живописи Джексона Поллока. Заинтересовавшись вслед за Хофманном теорией закономерностей беспредметного искусства, Гринберг исследовал значение двухмерной живописной плоскости, развив на следующем временном витке постулаты Малевича конца 1910-х годов. Гринберг как интерпретатор искусства Поллока стал для него столь же незаменимой фигурой, какой спустя несколько лет Пьер Рестани станет для Ива Клейна.
Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, молодые экспрессивные абстракционисты во многом повторяли опыт Кандинского в период его работы над созданием первых беспредметных композиций. Когда Поллок утверждал, что, разбрызгивая краски на холст, лежащий на полу мастерской, он входит «внутрь картины» и видит живопись изнутри, он не подозревал, что до него все это прошел Кандинский, оставив свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени. Текст художника». Знаменательно, что английский перевод этой книги был издан в Нью-Йорке в 1945 году по заказу Фонда Соломона Р. Гуггенхейма. То же издательство в 1947 году выпустило брошюру Кандинского «Точка и линия на плоскости»; и в том же году в Нью-Йорке был издан перевод основного труда-манифеста Кандинского «О духовном в искусстве». Как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Подобные паломничества совершали также Адольф Готлиб и Аршил Горки; в резервации рос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в беспредметном искусстве, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.
